«La vida desde el nacimiento hasta la muerte, es una larga destrucción». Francis Bacon

Francis Bacon (1986) de David Hinton

Por: Juan Guillermo Ramírez

Desde el nacimiento del cine, las películas sobre arte ocupan un lugar privilegiado y creciente en la producción cinematográfica, tanto argumental como documental. Paralelamente, el juego de relaciones de filiación y de influencias recíprocas entre la pintura y el cine alimenta sin cesar la reflexión de cineastas y críticos de arte.

Cuando el cine empezó a pensarse como arte, es decir mucho después de su aparición, tuvo que definirse con relación a la pintura y a la fotografía un encontrar las raíces del “séptimo arte” muy lejos en la historia de la representación. Se estableció de esta manera una especie de leyenda salvaje del cine, que no dudó en reunir a Lascaux, los egipcios, la escuela del Quatroccento, Caravaggio, Velásquez, la literatura mágica, la estampa japonesa; y desde luego, también el encuadre, la perspectiva, la iluminación, la escenografía, la dramaturgia, los efectos de espejo, los colores. De esta manera se podría seguir enumerando hasta el infinito las preocupaciones comunes a ambas prácticas, o más bien aquellas que los cineastas terminaron por asumir por cuenta propia, preguntándose junto con André Malraux si no eran ellos mismos los verdaderos sucesores de la pintura narrativa.

Por su lado, la pintura supo sobrevivir al invento de los hermanos Lumiére, e incluso los pintores no se incomodaron al tomar prestadas del cine sus imágenes, sus encuadres, e incluso algunos de sus procedimientos narrativos. Por su parte, los cineastas comenzaron a explorar la pintura, inventando esta última paradoja del encuadre fílmico que recorta el encuadre pictórico. La “película sobre arte”, de aparición tardía, se convirtió en un género totalmente aparte de gran fecundidad, posee su historia al interior de la del documental. Sus circuitos de distribución eran ayer los mismos que utilizaban los cortometrajes y las redes de cine-clubes, y que son hoy los festivales especializados y la televisión. Debido a que los festivales se han multiplicado estos últimos años, tanto en Francia como en otros países del mundo, y que las cadenas de televisión acuden cada vez más a las películas sobre arte –aunque sea con motivo de las grandes exposiciones-, y porque los cineastas e investigadores se preguntan cada vez más a menudo sobre las relaciones entre imagen fílmica e imagen pintada. La película sobre arte puede abordar períodos de la historia de la pintura, hacer el retrato de un pintor en su trabajo o incluso dar testimonio de aquella entrevista que se convierte así en el precioso archivo de un siglo rico en personalidades y en experimentaciones -Picasso, Dubuffet, Masson, Motherwell, Alechinsky, Miró-. Efectivamente, la película sobre arte se desvió rápidamente de los modelos convencionales del documental. Formas más complejas se han creado en los últimos años. Por ejemplo, en la serie de Jean Frappat, Miradas escuchadas, se pretendió volver a encontrar a un pintor a través de textos de un escritor, la personalidad del cineasta responsable de la película aportó el tercer componente de un dispositivo fascinante.

Sin duda la categoría más interesante es la de algunos pintores que se convirtieron en cineastas y utilizaron la cinta como soporte para sus, en muchas ocasiones, radicales experiencias. De manera extraña, a pesar del gesto inaugural de un Fernand Leger –Ballet mecánico- y a pesar de los numerosos y brillantes ejemplos de pintores o de cineastas americanos –Warhol, Snow, McLaren, Brackhage- estos experimentos siguieron siendo bastante escasos en Francia. Los pintores o los “pintores-cineastas” no parecen haber estado muy atraídos por los estados límites de la imagen en movimiento.

Sombras de pinceladas

A propósito de la pintura, André Breton decía que ante los bordes de un cuadro, él se preguntaba “cuál mundo” esa ventana abría. Martin Heidegger, en su obra “El origen de la obra de arte” afirmaba que una pintura “abría un mundo”. Posiblemente esto constituye la perspectiva: al comienzo se ubica la creencia (hay un mundo), después está el camino que conduce a la ficción y continúa el principio de lo real. Como lo sentenció algunos años Roberto Rossellini: “Hace falta tener fe en la realidad”.

El sol del membrillo de Víctor Erice no es precisamente un documental pero tampoco una ficción. El título se refiere a la luz del sol durante los primeros días del otoño y todo gira entorno a un pintor real: Antonio López García, pintor realista, el maestro de la figuración. La película trata de captar en vivo, a través del membrillo sembrado en su jardín, esa luz a la vez real y mítica. Reflexión sobre el proceso creador, testimonio sobre la pintura y no sólo como hecho mágico y misterioso, la película en la que se funden los mundos reales y soñados del pintor y el cineasta. Esta película es sobre el diálogo entre pintura y cine.

El realizador francés Maurice Pialat, “pinta” los últimos momentos de un van Gogh sencillo y simple ciudadano holandés. El director se reserva muy bien en no caer en el fresco. No nos cuenta la vida ni la muerte de van Gogh. Pintando, como él lo hizo, Pialat procede con pequeñas y cuidadosas pinceladas, a bocetear a su modelo. Algunas veces, son trazados con brusquedad como un cielo amarillo, o son dulces como almendro en flor o disonantes como la vela anaranjada de un velero estacionado sobre agua glauca. Así, Pialat va desmontando los mecanismos de la hipocresía y del conformismo que han conducido siempre la mirada hacia aquellas figuras míticas y de leyenda que han sido desacralizadas en el cine. Pialat pone en cámara con mucho júbilo al París de los cabarets y de las mujeres y de los bohemios, contraponiendo esta visualización nocturna con el resplandor de los paisajes de la campiña. Sin bordar el tejido sobre la parábola del pintor maldito, Pialat muestra cómo el hombre de la oreja cortada fue poco escuchado, reducido a hacerse entender en su pretendida locura o incomodado con la exaltación de sus colores en un deslumbramiento que aún hoy fascina.

El realizador alemán Peter Schamoni ha convertido la vida sombría de Caspar David Friederich en una historia del arte, mostrándolo en el marco del tiempo, usando como trasfondo las reacciones de la época. Se van alternando secuencias con contemplaciones de arte y de la naturaleza. El tema central no es el artista sino su obra así como los paisajes, que la han caracterizado.

La pintura y el cine tienen elementos comunes, pero son dos lenguajes diferentes. Tradicionalmente los historiadores se entregaron casi unánimemente a la búsqueda de sus rasgos comunes más superficiales, sin apenas investigar en sus diferencias. Con ello trataron de otorgar cartas de nobleza a un lenguaje recién nacido, y que además se ofrecía al público como un invento de variedades de feria, es decir, con un cierto estigma de carácter populista. Sin embargo, la investigación de las diferencias, mucho más que la insistente y con frecuencia artificiosa búsqueda de analogías, se reveló como la tarea más fructífera y valiosa de todas. Lo que es evidente es que la fotografía y el cine, cambiaron el estatuto de la imagen, afectando de forma decisiva el desarrollo de la pintura, liberándola de la servidumbre del “parecido”. De algún modo, como muy bien lo señaló André Bazin, “la aparición del cine vino a cumplir una vieja utopía del hombre: la posibilidad de reproducir las apariencias de lo existente”. En las películas la imagen de las cosas incluía también su duración temporal, lo que la pintura no consigue, en lo referente al fluir del tiempo. La pintura puede capturar el instante, pero puede capturar el transcurrir del tiempo? Existen cuadros que revelan un sentido muy acusado del arte dramático y de la puesta en escena.

Así, el cine relacionado con la pintura es el punto de encuentro entre lo real y la verdad de la mirada. El cine, en general, le aporta a la pintura el movimiento, la creencia en un porvenir, en un “después”, y reajusta su interrogación en el cuadro razonable de un gesto espontáneo y de un hombre que se encuentra en el corazón mismo del proceso creativo, el de la creación artística.

Una soberbia vida de perros

En 1998, el realizador inglés John Maybury dirige una película llamada Amor endemoniado, en donde ofrecía un recuento de la relación afectiva entre Francis Bacon, uno de los pintores más importantes del siglo XX, y su modelo George Dyer, ex ladrón, que literalmente entró a hurtadillas a la casa del pintor, luego compartió su vida y terminó siendo su amante.

Existe hoy en el cine británico una pasión por la biografía, la cual corre paralela a otra por el teatro, bien o mal entendido en su adaptación a la pantalla. La película Amor endemoniado trae a colación estas dos pasiones, además de la referida en la temática, de una forma que, sin temor a ser redundantes, calificaríamos de apasionante. Obras de Derek Jarman como Caravaggio y Wittgenstein sirven de antecedente inmediato de la venta biográfica británica, abierta ahora a las intimidades que antes la censura y los prejuicios no dejaban ver.

El actor principal de Amor endemoniado es Derek Jacobi, una de las personalidades más eminentes del teatro inglés de las últimas décadas, conocido en nuestro país por su aparición en la serie Yo Claudio de la BBC de Londres.

Con Amor endemoniado, John Maybury, un cineasta experimental, filma su primera película de ficción, llevando muy lejos sus ambiciones, más allá de la aproximación visual o a la recreación del universo del artista, que varios cineastas han elegido con el fin de reconstruirles la vida. También pintor, Maybury parece haber empapado su película dentro de los mismos tarros de pintura de Bacon y haber cambiado los pinceles por su cámara. De una potencia visual excepcional, su película se torna, a su vez, pintura y materia. A través de las gamas cromáticas, las distorsiones de imágenes, los ángulos de las tomas, los encuadres en tríptico, es todo el estilo de Bacon el que es convertido en puesta en escena. La película parece construida según los cánones de la tragedia griega y el propio Maybury afirma que efectivamente, de un lado está Bacon, el rey; de otro Dyer, su amante, el cual se ofrece en sacrificio. Toda la acción está comentada por el coro antiguo de los personajes secundarios.

En 1985, el realizador también inglés, David Hinton, dirige un documental que aborda al pintor en su espacio íntimo. Busca ser un retrato personal de su trabajo y de sus preocupaciones artísticas. Lo sigue desde su estudio, en el que empieza a trabajar cada mañana al amanecer, hasta su club de bebidas favorito y al antro de juego en Soho. Rastrea las señas de identidad que permiten vislumbrar cómo su modo de vida afecta su visión del mundo.

El pintor

“El hombre es un viejo perro que vomita en los lavamanos”. Frase que brotó del pensamiento de toda una época que se vio sintetizada en uno de los más grandes pintores de este siglo. Toda la obra de Francis Bacon es una burla a la soledad del hombre contemporáneo. Voluntariamente arrojadas hacia el universo trasero más riguroso de un lienzo, esas pinturas suntuosas tendieron al ejercicio de la supervivencia de un artista, así como también expresaron la desesperanza ordinaria de la humanidad. Violencia que en sus orígenes suscitó malentendidos. El artista mismo quiso estar envuelto bajo los ropajes que cubrieron su propia leyenda. Todo esto lo podría describir mejor la sobriedad de sus talleres en South Kensington, en Londres, sus desvaríos en los bares homosexuales de Soho, a los cuales quedará fiel su vida, su sed inextinguible de sentirse acompañado, su juventud mal disfrutada. Su padre, un hombre dedicado a la crianza de caballos ingleses, no le presta atención familiar sino hasta cuando tiene 15 años, edad en lo que lo saca debajo de las faldas de su madre.

Rostros mutilados, cuerpos retorcidos, bocas aullantes encerradas en jaulas, lavamanos deformes, figuras de reses ensangrentadas, parejas acopladas que al integrarse se descomponen, aves apocalípticas emergiendo de una cabeza: estos fueron unos de los temas de la obra pictórica de Francis Bacon, uno de los más grandes pintores de finales del siglo XX y de influencia decisiva en estos años. Todos aquellos que han estudiado la obra de Bacon no dejan de vincular su pintura a la visión del hombre contemporáneo de James Joyce, Franz Kafka, Antonin Artaud, Jean-Paul Sartre, Albert Camus o Samuel Beckett han proporcionado; si la angustia de los cuadros de Bacon y el doloroso retorcimiento de sus criaturas autorizan estos paralelismos, no es menos cierto que el pintor rechazara cualquier clase de mensaje que se quiera descubrir en sus telas. “No me interesa saber qué cosas pinto”, declaró.

“La pintura se hace sencillamente, pintando. Contra la narración y contra el mensaje. No es asunto mío que la imagen final diga algo o no. En todo caso, eso corresponde a un estado de la pintura, a una determinada zona de percepción. La fuerza y la solidez de la pintura depende de la capacidad para sugerir”.

Francis Bacon, como en otro terreno Susan Sontag, está contra la interpretación.

La insistencia de Bacon en no explicar el desarrollo de una historia en el lienzo, se traduce en sus cabezas o figuras dentro de una especie de estructura espacial semejante a una caja de cristal, empleada por él, sólo para reducir la escuela del lienzo y sin embargo interpretada como la metáfora del hombre aislado, encerrado, incomunicado.

“Aunque comencé a pintar a los treinta años, he visto pintura durante toda mi vida. Y puedo decir que excepto carroña, no hay nada en el arte actual que se pueda ver. Los informalistas, los hiperrealistas, los abstractos en general, con diferencias y matices en textura, color, sólo hacen decoración. También yo lo hice, pero sólo para ganarme la vida y antes de empezar a pintar. Pero no puedo admitir que ambas actividades, la decoración y la pintura, se entienden como una misma cosa”.

La obsesión de Bacon por pintar figuras, en general una sola figura ubicada en habitaciones frías y despojadas, en criptas de colores planos, irritantes, ha hecho que muy lejos de las corrientes que se han sucedido en los últimos cuarenta años, Bacon se haya erigido como el héroe aislado de la representación figurativa, aunque estuvo tan distante del naturalismo como de la abstracción. El cuadro se transforma por sí solo en el proceso de elaboración. En realidad, Bacon no proyecta sus cuadros, piensa más bien en la disposición de las formas y luego procura que las formas se formen ellas mismas. El pintor habla con la mano y nosotros lo escuchamos con los ojos. Francis Bacon prefirió así el pincel a la palabra para expresarse con mayor significación.

Como en las películas de Eric Rohmer, la acción se calca sobre el orden de la cotidianidad que avanza, un minúsculo clima humano en donde la voluntad personal va moldeando su propio recorrido en el mundo. La visión de lo desconocido se funde en la materia de lo ya conocido.

Hay algo que está dicho, la verdadera memoria es la presencia que está más allá de lo real y del mundo. El arte verdadero toma su secreto en la transmisión de su silencio.

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