Por razones obvias habré sido el primero en descubrir que este libro no solamente no parece lo que quiere ser sino que con frecuencia parece lo que no quiere, y así los propugnadores de la realidad en la literatura lo van a encontrar más bien fantástico mientras que los encaramados en la literatura de ficción deplorarán su deliberado contubernio con la historia de nuestros días.

Julio Cortázar, El libro de Manuel

Por: Juan Guillermo Ramírez

El libro, la celda, el telescopio

La insistencia de ver, del haber visto, la nostalgia del cine y de una arqueología de cultura popular vuelta sobre sí en las cuatro ‘primeras’ novelas de Manuel Puig (La traición de Rita Hayworth, Boquitas pintadas, The Buenos Aires Affair y El beso de la mujer araña); la novela como red o como tela de transformaciones; el poema como telescopio que ve y se ve. Las superimpresiones han ido planteando una gramática, un diccionario. Las cuatro tempranas novelas de Puig, según nuestra gramática de intercambios, participarían -en un registro desacralizador de la buena literatura- de esta escritura de telescopio y continuidades.

El fragmento de El libro de Manuel piensa otra de las instancias posibles de estas texturas. El libro como una especie de celda – microcosmos – de una sociedad y de la diseminación de sentidos de todo discurso. Juego y tragedia. Un libro cuyo carácter “fantástico” no sea tranquilizante; un libro cuyos materiales no convierten sus tapas en materia arqueologizante. Arqueología que rehúsa la arqueologización. Eludir el estatismo. Invitación a la heterogeneidad. Mucho tiene que ver nuestro diccionario con el de Julio Cortázar, autor de Prosa del Observatorio (telescopios…), La vuelta al día en 80 mundos (combinatorias intertextuales), Rayuela (el libro como un arriesgado juego de niños…) y, acaso esté muy en deuda con la suya la reflexión que nos conducirá en las hojas siguientes a un texto, una celda y el espiar en una cárcel argentina.

Ser visto

Nadie escuchó una voz, tú bien lo sabes.

¿Quién escuchó jamás la voz ajena si es pura y está sola?

Luis Cernuda

“…esto que glorifico en la pesadumbre en la ruindad en la intolerancia del clima es mi solaz espesa floración de ojos que contemplan el crimen.

Guillermo Sucre

La novela como película

Contar una película. Contar El beso de la mujer araña. Nadie cuenta nunca nada inocentemente, sin quedar atrapado y atrapar en una red interpretativa. Contar como sinónimo o alternativa de narrar porque también significa decir los números en orden, medir cantidades. Narrar oculta la sucesividad implícita en el ejercicio, la manera en que la encrucijada de El Aleph se convierte en sistema de funcionamiento de toda figuración de un discurso en otro.

El Aleph de Jorge Luis Borges sugiere la encrucijada en un nivel explícito a lo largo de estas líneas: En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré.

La encrucijada planteada por el texto excede los problemas de ese narrador como uno de tantos personajes relativizados por el “cuento”. El Aleph es un tejido de textos que se cuentan unos a otros, en torno a un centro siempre desplazado pero, por eso, de una virtualidad esencial. Pensar el desplazamiento del centro del relato a la vez como el relato de los desplazamientos del centro es lo que convierte la virtualidad en esencial. El narrador, siempre también personaje en Borges, reinscribe asiduamente esta problemática en una gramática de juegos clasicistas. Borges recurre en estas páginas con una intensidad de la cual acaso ellas mismas no pueden dar cuenta.

Sin embargo, intentemos una versión de la novela/película El beso de la mujer araña[1]. Una novela/película que transcurre en Buenos Aires en la cárcel de Villa Devoto. Es el Buenos Aires del pasado con guerrilleros, torturadores, dictadura militar. Dos hombres conversan en una celda. No hay ningún narrador que nos guíe para darnos indicación alguna sobre los personajes. Uno de ellos cuenta películas al otro que escucha. Advertimos que quien narra las películas es homosexual y está en la cárcel por corrupción de menores. El otro es un guerrillero. Todo esto lo sabemos por los comentarios que se intercambian. Las películas sirven como espacio para proyecciones que van delineando las “historia/s” de los personajes.

Existe un intercambio de experiencias “vitales” entre ambos, confesiones de amores, de nivel social al que pertenecen; los rudimentos de una relación personal estrecha. Pero el pacto tiene sus fisuras; el militante no puede (aunque más tarde acaso quiera) dar ninguna información conducente a la aprehensión de sus compañeros. Una parte de su vida debe quedar velada por razones de seguridad. Su compañero de celda rehúsa la posibilidad de que le cuente “cosas”; no quiere saber. Hasta cierto momento de la novela/película no se sabe si no quiere saber porque no le interesa o porque no quiere tener material comprometedor. Pero todo se redefine cuando el diálogo entre los dos compañeros de celda es interrumpido por un informe policial donde se nos da cuenta del encuentro del homosexual con un funcionario de la policía que lo interroga preguntándole su ya ha logrado obtener la información que se le ha requerido con respecto al guerrillero. Esto sucede en el capítulo ocho. El diálogo “directo” de la novela es interrumpido por este informe cuya objetividad consiste en haber fijado información de una manera hasta ese momento ausente de la novela; su título es burocrático e incorpora como elemento de la novela un documento de la relación entre dos hombres:

  Ministerio del Interior de la República Argentina

  Penitenciería de la Ciudad de Buenos Aires

  Informe para el señor Director del Sector III,

  preparado por Secretaría Privada.

Pág. 151

Gracias a este informe nos enteramos del nombre completo de los detenidos y de los cargos que existen contra ellos; así como de las circunstancias de la detención. El interrogatorio revela una nueva dimensión en la relación entre los dos presos; la policía está tratando de usar a Molina (el homosexual) para hacer que Arregui (el guerrillero) confiese sus contactos. Los cuidados que Molina brindaba a Arregui durante sus trastornos digestivos son redefinidos como posibilidad de traición, querer ganarse su amistad para traicionarlo después, ya que sabemos que es la policía quien está tratando de darle mala comida como una manera de debilitar su voluntad. Esta parte del diálogo es ilustrativa del plan:

Director:

¿Ayudó o no que lo debilitáramos por el lado físico?

Procesado:

El primer plato que vino preparado me lo tuve que comer yo.

Director:

¿Por qué? Hizo muy mal…

Procesado:

No, porque a él la polenta no le gusta, y como vino un plato más cargado que el otro… él insistió en que me lo comiera yo al más grande, y hubiese sido muy sospechoso que yo me negase. Usted me había dicho que el preparado venía en el plato de lata más nuevo, pero se equivocaron al cargarlo más. Y me lo tuve que comer yo.

Director:

Ah, muy bien, Molina. Lo felicito. Perdónenos el error.

Procesado:

Será por eso que me encuentra más flaco, estuve descompuesto dos días.

Director:

¿Y Arregui, cómo está de moral? ¿Conseguimos que se ablandara un poco? ¿Cuál es su opinión?

Procesado:

Sí, pero a lo mejor convendría dejar que se componga.

Pág. 153

Molina se convierte en la estrella de la novela, con todas las connotaciones que la palabra tiene cuando la traducimos según el diccionario de las heroínas de esas películas de Hollywood con personajes como Bette Davis o Joan Crawford, capaces de abnegación y de traiciones desmesuradas. No se sabe si los cuidados y la caridad de Molina son una manera de congraciarse con Arregui para traicionarlo después o un columpiarse en una situación difícil para salvarlo – por amor – de las garras de los torturadores. Molina y Arregui viven un romance, hacen el amor en la celda. Arregui trata de persuadirlo de que ser homosexual no significa dejarse avasallar por una sexualidad masculina, de macho. Molina asegura que se siente contento de su sexualidad de “mujer burguesa”. Quiere que el hombre mande. Cuando llega el momento de la liberación de Molina, éste ha decidido pasar un mensaje a los compañeros de Arregui. Es el punto culminante del romance; Arregui consiente a que Molina lo bese mientras hacen el amor. Ése es su último encuentro. Los dos últimos capítulos de la novela consisten de un informe policial donde se narran las actividades de Molina, vigiladas por la policía hasta el día en que es asesinado por ellos, antes de pasar el mensaje y de un texto sobre Arregui después de haber sido torturado durante tres días, sin alimentos y quemado con picanas eléctricas, en una enfermería de la Policía Federal donde se desvanece soñando con la mujer-araña.

He aquí un ‘resumen’ que se cifra en el verbo contar y en las exclusiones que eso implica. Porque lo que se nos escapa con esto es todo el ‘resto’, en su doble acepción de aquello que es ‘residuo’ y que es ‘superfluo’. El beso de la mujer araña es una novela armada precisamente con materiales que parecen ser residuos de otros medios. Esta historia que hemos relatado, con un héroe homosexual que muere por amor en un acto de heroísmo tiene todo el sentimentalismo de las películas de Hollywood que hemos citado, pero también por la nitidez de pop art de su fisonomía nos hace desconfiar de su “realismo”. La mayor parte de los comentaristas de esta novela hasta el momento han sorteado con éxito el mayor interés de El beso de la mujer araña al convertirla en alguna de las encarnaciones de esta primera versión que hemos sugerido.

Los problemas de este tipo de resumen consisten, sobre todo, en que su objetivo está ‘ya’ puesto entre paréntesis en la obra misma. Su sentido sería reducir la novela a una interpretación que asumiría la forma de contar un argumento coherente con personajes que tiene un desarrollo igualmente lineal. Algo aprehensible para un lector que puede reducir el registro vocal de la novela a un solo significado, ignorando la redefinición operada por el circuito comunicativo. Un lector ciego con respecto a la arquitectura del libro y sordo ante los contrapuntos sonoros indicados por el diálogo. Pero de todos modos, fue “necesario” haber producido ese resumen porque como todo discurso crítico, éste se inscribe en un diálogo donde existe un enemigo imaginario; la vela como una línea coherente. La relatamos como el militante político hubiera querido que Molina le contara las películas al principio: sin demasiados detalles y en pos de un desenlace que ayudara a sacar conclusiones políticas y sociológicas. Algo utilizable para otra cosa. Pero Molina se detiene en detalles, se olvida del camino que lo llevará al desenlace y tiene éxito en hacer que Arregui comience a enhebrar su vida pasada en los detalles de esas películas. De este modo, la narración se convierte en una ‘red’ que entreteje distintas instancias temporales:

  ─ Haber visto las películas

  ─ Haber vivido,

  ─ La seducción en presente del diálogo.

 Contar la novela implica así, creer en la posibilidad de las dos primeras instancias que se darían simultáneamente sin cruzarse; es creer en la inocencia del diálogo; darle al diálogo un estatismo que si bien parece estar anotado en las novelas anteriores de Manuel Puig, se desdice en ésta.

Haber contado la novela otorgándole la coherencia de una película narrada por un espectador “desinteresado” nos ha ocultado la red de seducciones a través de la cual se arma un telescopio que define los intercambios.

La celda: imposibilidad de consumo

 Sí; aquellas habían sido las palabras. Algunas veces, repitiéndolas, hasta podía emocionarse, aunque cada vez menos. Pero su memoria no era capaz de darle la doble sensación de la cara de la muchacha y de su voz. No lograba obtenerlas simultáneamente”.

Juan Carlos Onetti, Tiempo de abrazar.

Cuando los dos personajes deciden empezar a hablar de sus propias vidas, en relación a las películas narradas, toman el camino de la interpretación. El proyectarse en las películas les hace construir argumentos alternativos, llenar blancos en la “psicología” de los personajes. Integran las películas a un código interpretativo, la traducen de acuerdo con lo que aparentemente sería su experiencia. Pero pronto nos enteramos de que Arregui ha mentido sobre la mujer que ama; otra -distinta de su compañera con agallas y capacidad revolucionaria- es quien produce el registro de sus fantasías eróticas. Son las películas y la amistad que a raíz de ellas ha trabado con Molina las que permiten su “confesión”. Esta confesión tiene para Arregui el valor de una revelación que hace tambalear su andamiaje interpretativo porque sus objeciones e intervenciones en los comentarios sobra las películas tendían a ser de orden clasistas. La “profundidad” de su posición es puesta en tela de juicio. La narración de las películas es una tela urdida por Molina que termina seduciendo a Arregui. No se puede consumir en la cárcel. Esta seducción inscribe el carácter ineluctablemente presente del diálogo. Los parlantes no hablan de lo que han visto en el cine ni de lo que han vivido en un pasado. Se intercambian pretextos para tejer un espacio de participación en el presente. La caza de las imágenes del cine tiene una cualidad alucinante, como todo ejercicio interpretativo. Las películas no están ahí; es como si se quisiera atraerlas a un presente pero el intento debe fracasar para que en lugar de ellas se pueda divisar el presente de la conversación, inscrito en sus márgenes, parásito de otros discursos. En El beso de la mujer araña sus características narrativas son producción de tiempo presente. La temporalidad en esta novela y que es conservada en la película es un efecto producido por la combinatoria discursiva.

Así, la imagen de la imposibilidad de consumo en la celda se torna más comprensible. No se puede consumir porque los mismos, los prisioneros, son consumidos por su propia maquinaria discursiva. La cárcel impide el diálogo desinteresado. Todo lo dicho asume el tono impuesto por el sistema de la celda. El beso de la mujer araña transcurre en una celda cuyos espejos son temporales. La temporalidad del discurso de los presos los enfrenta con la imposibilidad de encontrar otra cosa que su propia condición carcelaria en lo que se dicen. Por más que traten, lo único que pueden decir es la prisión. Nada escapa de ese mecanismo de controles. No simplemente porque haya el peligro de que los espíen sino porque los personajes no existen en ningún otro espacio que el de la cárcel. Su estar juntos en la celda los convierte en polos decisivos del discurso del otro. Molina parece estar contando películas porque añora haberlas visto, parece narrarle a Arregui su enamoramiento con un mozo de restaurante porque lo extraña, pero lo único que puede querer es a Arregui. Arregui, por su parte, traiciona sus análisis clasistas del cine al revelar que su fantasía erótica es una mujer burguesa (precisamente aquello en lo cual se proyecta Molina al sentirse mujer, heroína de película). Mellizos en una cárcel argentina, Molina y Arregui pierden su diferencia al refractarse en el presente que anula el carácter aparentemente rememorativo de sus discursos.

La frase del epígrafe de Juan Carlos Onetti nos remite a una de las mayores imposibilidades en El beso de la mujer araña, atrapar una presencia que está fijada en un pasado para recuperar su efecto en el presente. En la novela las películas, los recuerdos, no son sino pretextos para el presente de la narración.

Podemos llegar a una conclusión en apariencia paradójica: en el texto que citamos de Onetti, el pasado se ofrece como objeto de consumo, con un valor de uso y de dispersión; en El beso de la mujer araña el pasado sólo tiene valor de cambio y se dilapida en la concreción de la operación que crea los dos polos de la comunicación: Arregui y Molina. La posibilidad de consideración de este razonamiento como una paradoja reside en la insistencia que cierta lectura no muy cuidadosa de estos escritores pondría en el aspecto temático y pictórico de sus novelas. Se ha insistido mucho en la componente existencialista de las novelas de Onetti y se sugiere también que la escritura de Puig tiene un carácter más efímero, menos “permanente” debido a su uso de materiales de cultura popular y el intenso coloquialismo de su lenguaje.

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[1] Las citas de El beso de la mujer araña se hacen de acuerdo con la edición: MANUEL PUIG, El beso de la mujer araña. Barcelona: Seix Barral, 1976. RBA Editores 1993. Colección Narrativa Actual #10.