¿Qué es la historia de Emma Bovary sino el drama de quien ha obtenido unas imágenes equivocadas, de quien se ha forzado a sí misma a vivir hasta el final las más enloquecidas expresiones del sentimiento?
Para Puchini
No digas una palabra más o te beso, ¿me oyes?, te beso ante todo el mundo.
Marcel Proust
La llave dio la vuelta dentro de la cerradura y Emma se dirigió en línea recta hacia el tercer estante, tanto era el poder que su recorrido tenía para guiarla. Cogió el tarro azul, le arrancó el tapón y metió dentro la mano, que sacó llena de polvo, blanco. Se puso a comérselo allí, en la palma misma de la mano. ¡Madame Bovary soy yo!: esta definición, esta sentencia, estas palabras de Gustave Flaubert (1821-1880), para haber sido citadas muchas veces, se imponen cuando se trata de comentar la adaptación fílmica de Jean Renoir y la de Claude Chabrol. La Emma Bovary, en Renoir, a medida que se va apoderando de su intérprete Valentine Tessier, va convirtiéndose cada vez más en un alma más humana, más fuerte y más pura.
Emma es fuente de interés a causa de su complejidad; es un personaje romántico en el que el bien y el mal luchan sin cesar, así como también se enfrentan a lo ideal y a lo artificioso, a la contingencia y a lo predeterminado. Escribí Madame ‘Bovary’ con odio hacia el realismo. Partiendo de una historia verdadera, Gustave Flaubert la nutrió con su propia sustancia, creando así una noción conceptual válida: el bovarysmo –conocimiento socio-filosófico, dedicado a estudiar esa perversión imaginativa que entraña todo desequilibrio existente entre las posibilidades de un individuo y sus deseos, sobre todo cuando éstos últimos aparecen potenciados por una vanidad alentada-. Mi Bovary llora en todas las poblaciones de Francia. Pero el bovarysmo, independientemente del sexo, traduce una dolorosa inadaptabilidad hacia lo real, un deseo de cambiar de vida, sin tener la voluntad de intentarlo.
En el plano estético, el bovarysmo de Flaubert es justamente la asfixia de un romanticismo latente por un romanticismo manifiesto. La evolución de Renoir es, desde este punto de vista, extraordinario: el romanticismo original trasladado a un realismo de transición, antes de reaparecer bajo el aspecto “reluciente” del arte por el arte, del espectáculo convertido en religión.
Madame Bovary de Jean Renoir dura inicialmente tres horas. Era muy larga, decía Renoir, pero era mejor. En la versión reducida, la novela de Flaubert parece incompleta. Los intertítulos, los que van capitulando las escenas faltantes, tratan, son conseguirlo, de reemplazar los saltos narrativos de la historia. De todas maneras, a pesar de la conjugación “en presente” de la imagen, Renoir respeta el pasado del relato. Una sola secuencia posiblemente escapa a esta distanciación temporal: la muerte de Emma. Hay que señalar el rescate de la belleza dulce, pasada, de la campiña normanda: el cielo abierto y claro, el prado recién cortado, los caminos grises, las vacas que caminan sin afán, el coche empujado por un caballo. Porque también está la población, el lugar, ese espacio casi borrado por el tiempo pero salpicado por sus habitantes. Y entre ellos van creciendo los personajes: Emma Rouault, viviendo con su padre; los habladores en el matrimonio entre Rouault y Bovary; la cohabitación de Emma, una vez casada, con la madre de Charles, una mujer dura, exclusiva; los idilios sucesivos de Emma con León, el notario y con Rodolphe; las dificultades financieras de Emma.
La muerte de Emma –su suicidio, descrito así por Flaubert: Ese día el viento soplaba y las faldas llevaba. Una convulsión nueva vino a derribarla sobre el colchón. Todos se acercaron. Había dejado de existir– sin romper el encanto, parece actualizar la obra antes de que envejezca.
Emma, hija de un campesino, es de una naturaleza soñada que siempre se vivifica y se exalta ante la lectura de las novelas que lee a escondidas. Isabelle Huppert es la Emma Bovary de Claude Chabrol, una mujer víctima de sus ilusiones y de sus aspiraciones que no concuerdan con su situación de pequeña burguesa. Por esto acabará con la boca llena, llena de arsénico. Las heroínas encarnadas por Isabelle Huppert son de origen popular o literario: Cesar et Rosalie de Claude Sautet, Les valseuses de Bertrand Blier, Dupont Lajoi de Yves Boisset, El juez y el asesino de Bertrand Tavernier, La venganza de una mujer de Jacques Doillon, Loulou de Maurice Pialat, Pasión de Jean-Luc Godard, La dama de las camelias de Mauro Bolognini, Le coup de torchon de Tavernier, Aguas profundas de Michel Deville, La ceremonia de Claude Chabrol, entre muchas otras. Esta bella actriz francesa trasciende sus destinos elevándolos al terreno mítico y místico. Ella encierra la verdad y la certeza de un personaje confundiendo su silueta con las sombras y luces de su comportamiento humano. Esta es la huella personal de Huppert: volver simpáticos personajes antipáticos. Interpretar a Madame Bovary, el personaje más novelesco, romántico y el más arriesgado fue para Isabelle Huppert despojar a Emma de muchos juicios que la encasillaban de antemano. Intenté darle al personaje su verdadera violencia, su justa perversidad, y sobre todo, y fue lo que encontré en la novela de Flaubert, su sentido ambiguo de la sin-razón, tres virtudes sin las cuales Emma no sería más que una lechuga. Yo me siento más cerca de Flaubert que de Emma, más cerca del creador que de su arquetipo.
Para aquellos que le interrogaban por su protagonista, Flaubert respondía: ¡Madame Bovary soy yo! La fórmula es legendaria y el bovarysmo se ha convertido en una palabra común, Flaubert demoró cuatro años para escribir esta historia sobre el adulterio. Sus inspiraciones eran múltiples y fueron el resultado de hechos imaginarios o reales, pero eso sí, contando con una observación metódica y atenta. Quería adquirir ese hilo mágico del médico que ve ese único camino que lo llevará al corazón mismo de la emoción. Cuando en 1857 publica la novela, Flaubert pasará ante el tribunal correccional por escribir algunos pasajes ofensivos para la moral pública y religiosa. Numerosos escritores han dedicado páginas enteras a Emma Bovary, como Baudelaire, Sartre, Navokov, Somerset Maugham, Vargas Llosa. El cine también se ha apropiado de ella: Albert John Ray, Jean Renoir, Gerhardt Lamprechet, Carlos Schlieper, Vincente Minnelli, John Scott, Alexander Sokurov. Para Claude Chabrol, era una necesidad profunda, porque Madame Bovary, corresponde a mi sueño de lo que es una obra de arte, en esa armonía entre la forma y el contenido, dos elementos de igual importancia y que se exaltan recíprocamente. La novela contiene, en un relato limitado y agotado por una época, una especie de síntesis de toda la historia del mundo. Es una de esas obras que no hay que tocar.
Madame Bovary es la historia de una precipitación irreparable, la sunción de un destino fantasmal (o nutrido de fantasmas), afincado en el adulterio y consumado en la muerte. Emma Bovary nos cautiva por la naturaleza de su conciencia y la complejidad de su espíritu, porque la realidad y la belleza marcan estos dos elementos, que no solamente hacen lo que ella es, sino que en otro son tan verdaderos, tan visibles, tan sentidos que ellos se defienden, realmente o virtualmente, toda persona parece, toda persona cuyo romanticismo determina las conductas.
La palabra del amor o laminando el sentimiento
En mitad de su novela, concluyendo un párrafo, sin apenas afán de trascendencia, precedida de un “además”, Flaubert escribe: la palabra es un laminador que prolonga todos los sentimientos. Lo escribe casi como una ocurrencia de último momento, como un final de párrafo que le hubiera llegado a la mente de improviso por la propia inercia de la escritura. Sin embargo, en su aparente ligereza, el sentido de la frase sirve para explicar, al menos desde un determinado aspecto, el significado de la novela y mostrarnos el valor que Flaubert le otorga al lenguaje desde la perspectiva de la persona, por un lado, y desde la de la sociedad, por otro. Para comprender plenamente su sentido haremos una breve descripción de su contexto en la novela. La acción que nos muestra Flaubert es el reencuentro de Emma Bovary con León, el pasante de abogado, antiguo admirador, que, tres años antes, había sido incapaz –por timidez, por falta de experiencia- de dar los pasos decisivos que posibilitaran la conquista amorosa. Ahora, el tiempo ha pasado; León y Emma han ganado experiencia en el juego amoroso y, siguiendo un ritual, se lanzan a la conquista el uno del otro. Emma y León comienzan un juego de seducción verbal en el que la palabra es el arma. No se dicen lo que sienten, sino lo que el otro quiere escuchar. El discurso amoroso, aquí, no es portador de un sentimiento sincero, sino un artefacto retórico cuyo objetivo es la seducción, la conquista del otro. Este artefacto retórico evoluciona, en cuanto discurso, según las reglas que implícitamente cada uno de los contendientes va mostrando al otro. No es, pues, un juego en el que uno de los dos deba ganar un perjuicio del otro, no es un juego en el que existan un seductor y un seducido, sino que, por el contrario, es el seducido o seducida, en este caso, el que va dando las pautas a su seductor para que realice su conquista. El discurso amoroso se nos muestra como algo vacío, superficialidad sin sentimiento, apariencia de una pasión inexistente puesta al servicio de unos objetivos de conquista mutua sometida al ritual del galanteo. La palabra lamina el sentimiento, nos dice Flaubert. La acción de “laminar” es someter a presión un determinado material, generalmente un metal, para que éste aumente su superficie. Laminar es prensar para que algo inicialmente pequeño aumente en su extensión. El discurso amoroso es la laminación del sentimiento. El sentimiento es sometido a presión y, traducido a palabras, a discurso, aumenta su apariencia. La lámina resultante tiene una gran superficie, pero su espesor es mínimo. Ante la mirada parece haberse agrandado; parece que ese pequeño pedazo de metal ha adquirido unas dimensiones extraordinarias, pero su masa es la misma. La palabra laminadora extiende ese pequeño núcleo del sentimiento y, convertida en discurso, aparenta mediante su extensión una densidad de la que carece. Lo que hacen Emma y León es laminar, extender, utilizar las palabras para fabricar un discurso amoroso que es sólo superficie, extensión frágil y sin profundidad. Cuanto menor sea el núcleo sentimental, mayor presión necesitará para poder aparentar, por medio de las palabras, su densidad.
El discurso amoroso de Emma y León no nos remite al sentimiento, sino a discursos amorosos literarios aprendidos con anterioridad. Existe en Madame Bovary otro momento de discurso amoroso, esta vez entre Rodolphe y Emma. El amante noble de Emma se encuentra ya cansado de la constante insistencia y las pretensiones de la mujer. Flaubert lo describe así:
Tantas veces le había oído decir estas cosas, que no tenían ninguna novedad para él. Emma se parecía a las amantes; y el encanto de la novedad, cayendo poco a poco como un vestido, dejaba al desnudo la eterna monotonía de la pasión que tiene siempre las mismas formas y el mismo lenguaje. Aquel hombre con tanta práctica no distinguía la diferencia de los sentimientos bajo la igualdad de las expresiones. Porque labios libertinos o venales le habían murmurado frases semejantes, no creía sino débilmente en el candor de las mismas; había que rebajar, pensaba él, los discursos exagerados que ocultan afectos mediocres; como si la plenitud del alma no se desbordara a veces por las metáforas más vacías, puesto que nadie puede jamás dar la exacta medida de sus necesidades, ni de sus conceptos, ni de sus dolores, y la palabra humana es como un caldero cascado en el que tocamos melodías para hacer bailar a los osos, cuando quisiéramos conmover a las estrellas.
El párrafo contiene una serie de ideas enlazadas que nos muestran la concepción del lenguaje que Flaubert tenía. En primer lugar, tenemos un discurso que se presenta vinculado al sentimiento. Emma se dirige a Rodolphe para manifestarle su sentir. Rodolphe escéptico, no cree en el valor de las palabras como transmisoras del sentimiento. Hablar es una cosa, sentir otra. El noble tiene una experiencia amorosa que le hace dudar de la sinceridad de este tipo de manifestaciones. Ha oído esas mismas palabras a mujeres de las que tenía constancia que fingían; esos “labios libertinos o venales”, a los que se refiere, le impiden creer en la verdad de las palabras de Emma.
Volvemos a la palabra-ocultación, a la palabra vacía. Nos dice Flaubert que Rodolphe no distinguía la diferencia de los sentimientos bajo la igualdad de las expresiones. Lo único a lo que tenemos acceso es a la palabra del otro. ¿Cómo verificar lo que hay tras las palabras? ¿Cómo saber que lo que la palabra transmite existe realmente? Bajo las mismas expresiones laten significados e intenciones muy distintos. Las palabras son opacas y yo les atribuyo un sentido, una intención de la que nunca puedo estar seguro. Rodolphe, acostumbrado a la mentira, reduce el sentido de las expresiones a meros juegos seductores que acaban por aburrirle. No le interesan sentimientos verdaderos, nuevos; sólo le divierte alguna novedad en su expresión. Todas dicen lo mismo, aunque sientan cosas muy distintas o no sienten nada. La verdad y la mentira se pueden presentar bajo la misma expresión. Es “verdad” si hay correspondencia entre la expresión y el sentimiento; es “mentira” si no la hay. Pero ¿cómo saberlo? La exageración de los discursos no es garantía de autenticidad del sentimiento.
El lenguaje pierde su efectividad en la monotonía de la repetición. Oír decir lo mismo una y otra vez insensibiliza ante las palabras. El discurso sentimental pierde su sentido desde el momento en que no puede ser verificado y pierde su efectividad erótica desde el momento en que se repite. Como consecuencia, Rodolphe se mueve entre el recelo y el aburrimiento. Ya que no se puede cambiar de palabras, cambiemos de amante.
La afirmación de La Rochefoucauld, algunos no se enamorarían de no haber oído hablar antes del amor, concuerda con lo dicho. ¿Qué es la historia de Emma Bovary sino el drama de quien ha obtenido unas imágenes equivocadas, de quien se ha forzado a sí misma a vivir hasta el final las más enloquecidas expresiones del sentimiento? Queriendo ser auténtica, Emma Bovary se ha convertido en un ser plagado de metáforas, de discursos, tal como Bouvard y Pecuchet se llenaron de teorías científicas; queriendo ser sublime, Emma se hundió en lo grotesco. La ingenuidad de Emma la lleva a creer que tras las metáforas expresivas del amor se encuentra una realidad que intenta reproducir desesperadamente en ella misma.
Con Gustave Flaubert, el lenguaje deja de ser medio para pasar a ser el origen y el fin. La realidad es material y lingüística. Es dada y recreada. El poeta inventa, y porque inventa, crea. Pone en circulación metáforas, formas que es posible amar por ellas mismas y no por lo que supuestamente transmiten.
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