Su cuerpo era tosco y enormemente pesado. Todo en él era más denso que en el resto de los hombres, incluso la materia de sus ojos. Y Séverine reconoció de repente aquel burdo furor, aquella lujuria bestial… y gimió, sin saber de qué oscuridades provenían sus gemidos.  Joseph Kessel

Por: Juan Guillermo Ramírez

El diario de una camarera, Belle de jour, Tristana, escribía Jean-André Fieschi en la Nouvelle Critique, en noviembre de 1972, tres figuras de mujeres, emblemáticas y transparentes: Célestine, Séverine, Tristana, que quieren o descubren la servidumbre y la libertad, la mordacidad y la conquista, y todos los caminos que conducen a la contingencia, al azar. Novelas de educación, literalmente hablando. Séverine se abandona al ejercicio problemático del vicio, su cara se ilumina cuando reafirma su partida, su búsqueda…

Es absolutamente necesario decir que la adaptación hecha por Luis Buñuel de la novela homónima de Joseph Kessel, esa obra catalogada como una novelita burguesa y que gira sobre la doble vida de una mujer, esposa ordenada casi la mayor parte del día y de la noche, pero con un gran paréntesis de tiempo: de dos a cinco de la tarde es una prostituta. Ella es la síntesis de la búsqueda deliberada del escándalo y aún más que en algunos fragmentos de secuencias que para esa época la censura suprimirá de Belle de jour. Pero no habría allí más que un juego elegante sobre una paradoja moral, si Luis Buñuel ponía en un mismo plano de la realidad registrada por el cine, secuencias fantasmagóricas al punto que el espectador ya no puede trazar la frontera posible entre unas de otras; ni puede con cierto rigor y vigor desnudar de humor la pregunta: ¿qué es lo que constituye verdaderamente la trama de la vida? Pregunta que se impone desde su comienzo en la marcha de la película, en ese itinerario que no se trunca y que sí le da a Belle de jour toda su importancia.

El escritor italiano Alberto Moravia resume así el argumento de Belle de jour de Luis Buñuel:

Séverine, mujer burguesa de un joven cirujano, fue, cuando niña, violada por un bruto. De este trauma le han quedado dos obsesiones paralelas: de culpa y de ansia de repetir la culpa. Un erotómano, llamado Husson, le hace la corte en vano. Un día, casualmente, le revela la dirección de una casa de citas que ya había frecuentado en el pasado. Inmediatamente, Séverine se precipita a la casa y le pide a la dueña, Madame Anais, trabajar allí. Así se inicia para ella una doble vida: señora irreprensible en casa, Séverine se convierte en la prostituta “Belle de jour” en el burdel al que va cada día, desde las dos hasta las cinco. Todo habría marchado sobre ruedas si, de pronto, no hubiesen ocurrido dos hechos. El primero es el de que Husson, el erotómano que le ha dado la dirección y la había cortejado en vano, se presenta en la casa de citas y la reconoce; el segundo es que uno de los clientes del burdel, un joven criminal español, se enamora de ella. A Séverine le gusta el muchacho mientras es sólo uno de los acostumbrados clientes que la violentan y la profanan; pero no quiere saber nada de su amor. El español la hace seguir e irrumpe en su casa; Séverine lo expulsa. El español se pone al acecho y abate a tiros de pistola al marido de Séverine; a su vez, él es muerto por la policía. El marido queda paralizado y casi ciego y no se sabe si curará. Llega Husson y para vengarse de la repulsa de Séverine, le desvela la verdad sobre sus heridas y sobre la doble de su mujer.

Tras abandonar su propósito de hacer una de las mejores novelas góticas de todos los tiempos, The Monk, de M.G. Lewis, que rodaría precisamente Ado Kyrou, Luis Buñuel acepta la oferta de los hermanos Hakim para realizar Belle de jour. Rodada en 1966, se convierte en la película que da el espaldarazo internacional al cine del maestro calandés. Belle de jour será, por otra parte, la película de Luis Buñuel que mejor funcione comercialmente; más por lo escabroso del tema, las perversiones sexuales de una bonita esposa burguesa, magistralmente interpretada por Catherine Deneuve, que por sus virtudes cinematográficas.

El propio Luis Buñuel se permitió algunas bromas a propósito de su película dentro del desarrollo argumental de la misma; así el Duque, tras ver a Séverine, que dice llamarse Belle de jour, le replica: yo tenía una gata que se llamaba Bella de sombra. Su mayor atractivo reposa en su divertida vertiente fetichista, tan apreciada por el maestro. La película, explica en sus memorias Mi último suspiro, me permitía también describir con bastante fidelidad varios casos de perversiones sexuales. Mi interés por el fetichismo era ya perceptible en la primera escena de El y en la escena de los botines de Diario de una camarera, pero debo decir que no experimento hacia la perversión sexual más que una atracción teórica y exterior. Me divierte, pero yo personalmente no tengo nada de perverso en mi comportamiento sexual.

En la revista francesa Cahiers du Cinema (# 464 de febrero de 1993), aparece una serie de entrevistas (inéditas aún al español) realizadas entre 1975 y 1979, de la cual presento la que hace referencia a Belle de jour.

P. ─¿En la novela de Kessel, hay ese plano doble de realidad y de imaginario?

L.B.─ No, eso vino de mí, porque era lo que más me estimulaba para filmar la historia. Al final, lo real y lo imaginario se mezclan. Sería incapaz de decirle lo que es real y lo que es imaginario. Para mí no son más que uno. Y eso es lo que está en la película.

P. ─Pero como la película oscila entre lo real y lo imaginario, ¿se podría pensar que la vida en el burdel y la unión con Marcel son, puramente imaginarios?

L.B.─ Una mujer que le pregunta a su marido lo que es un burdel, no es capaz de inventar las aberraciones que ella ve en ese lugar. Por ejemplo: un ginecólogo muy respetado que va al burdel para disfrazarse de mayordomo y humillarse ante una prostituta…

P. ─¿No es esta una aberración muy corriente?

L.B.─ Yo sabía que esto iba a llegar. No para mí, sino para una amiga, una bailarina de la Paramount en París. El personaje era una famosa obstetra de Madrid. ¿Cómo Severine habría podido imaginar que existen personas así? Los episodios imaginarios son diferentes. Ella está en ese proceso de súplica y de rezo en la hora del Ángel; de repente, ella “ve” una manada de toros y señala a dos de ellos y dice que se llaman Remordimiento y el otro, Expiación. Y ella dice esto porque ella expía. Pero, que los toros tengan esos nombres, es bueno, ¿no?

P. ─Es inútil preguntarle lo que hay en el cofre que el cliente asiático le muestra a Séverine.

L.B.─ Sabía que lo del cofre iba a intrigar, sobre todo a causa de la intriga que de él emana. Una prostituta rechaza al Asiático a causa del cofre, pero Séverine mira al interior y acepta lo que el cliente le propone. No sé lo que hay dentro del cofre. Debe haber algo extraordinario, algo que sirve para una perversión insospechada. Esto ha suscitado más curiosidad de la que yo hubiera podido imaginar.

P. ─Un amigo, un publicista decía que la publicidad de la película era poco imaginativa. “Yo habría organizado un concurso, me decía, relacionado con el siguiente tema: “Adivine lo que hay dentro del cofre y gánese cinco mil francos”. He preguntado a algunos amigos y hemos estado de acuerdo en la idea: el cofre debe contener un insecto. Un bordón, por ejemplo.

L.B. ─Es posible pues hay uno.

P. ─Es claro como el agua. El Asiático quiere introducir el zángano en el sexo de Séverine.

L.B. ─Y el zángano le devoraría el sexo. Como depravación, no está nada mal.

P. ─Séverine está muy asombrada, lo que ella ve hacer en el burdel por un cliente, no cree que tal depravación pueda existir.

L.B. ─Porque ella no se da cuenta que ella está en las vías de entrada a una especie de depravación. Ella separa sus fantasmas eróticos de lo que ella hace en la realidad. Creo que en el acto de amor, las mujeres no aman más a los fantasmas.

P. ─En la primera secuencia hay algo genérico, Séverine y su esposo pasan su tiempo paseando en un carruaje, se escuchan sonar las ruedas del vehículo. La cámara los acompaña en panorámica. De repente el vehículo avanza en sentido contrario.

L.B. ─No es un falso “raccord”, sino una elipsis. La secuencia es imaginaria. Séverine está imaginando que se pasean en un coche, hablando de amor, su marido la hace descender del vehículo. Después la cámara enmarca su rostro y se escucha la voz del marido, fuera de campo: “¿En qué piensas, Séverine?”, y se ve que ellos se encuentran en una habitación conyugal (es la realidad) y ella responde: “En ti”.

P. ─ La película tiene dos finales. Después de la denuncia de Piccoli, el esposo se “libera”, él se levanta de su silla de ruedas, parece estar curado… pero se escuchan nuevamente las ruedas de su silla… que están, lo hemos visto, relacionadas, asociadas a los fantasmas eróticos de Séverine.

L.B. ─No hay dos finales sino uno ambiguo. Yo no lo comprendo. Esto traduce mi incertidumbre. Es el momento en que yo no se qué hacer; tengo muchas soluciones y no me decido por ninguna. Así libero mi propia incertidumbre. Así me ha ocurrido en otras ocasiones; en la vida hay situaciones que no se pueden desarrollar, no se les encuentra solución, es todo lo que puedo decirle.

P. ─Entonces, ¿qué va a hacer Séverine? ¿Regresar al burdel?

L.B. ─Si y no. Es su problema.

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