Defendido por unos, repudiado por otros, recusado con violencia a la vez por historiadores como George Sadoul y defensores del surrealismo como Kyrou, Jean Cocteau conserva un innegable prestigio. Es difícil separar sus puntos de vista sobre el cine, de sus teorías artísticas, contenidas en obras como El gallo y el arlequín o El secreto profesional y de su actividad creadora.

Por: Juan Guillermo Ramírez

Me reservo a vivir y hacer la amistad –más difícil que hacer el amor- frente a esos retratos de familia a los que debo agradecimiento y respeto. Jean Cocteau

La escuela surrealista, o por lo menos la fracción que se agrupa alrededor de Ado Kyrou, se ubica en la línea de la vanguardia de 1927. Para Kyrou, el cine es por esencia surrealista. Es el medio de expresión soñado del contenido latente de la vida. Este vuelco del sueño en la vida real a que aspiraba Nerval, se ha realizado en la pantalla, que da igual consistencia a lo imaginado y a lo vivido. La fusión de la vida y del sueño, de lo perceptible y de lo no perceptible, se cumplirá mediante el cine.

En estas perspectivas, el cine lleva a cabo el voto y el acto de fe expresado por André Breton cuando afirmaba: El tiempo es mutilado, destrozado, aniquilado. El presente y el futuro no son ya contradictorios. Se vive ayer o mañana tan cómodamente como hoy, se vive inclusive simultáneamente ayer y mañana”.

Defendido por unos, repudiado por otros, recusado con violencia a la vez por historiadores como George Sadoul y defensores del surrealismo como Kyrou, Jean Cocteau conserva un innegable prestigio. Es difícil separar sus puntos de vista sobre el cine, de sus teorías artísticas, contenidas en obras como El gallo y el arlequín o El secreto profesional y de su actividad creadora. En realidad, Sus conversaciones sobre el cinematógrafo abarcan opiniones sobre arte, estilo, tiempo, público y crítica. Cocteau se refiere con frecuencia a las películas que realizó: en 1931 descubrió el cine con La sangre de un poeta. Volvió a él de 1946 a 1950 –sin dejar de lado su actividad de guionista- para filmar La bella y la bestia, Los padres terribles, Orfeo, en 1960 reincide con El testamento de Orfeo, que anunció como su canto del cisne cinematográfico. Así mismo, y con mayor frecuencia a partir de estas películas, el autor anunció ciertas ambiciones estéticas. Se sabe que su deseo más profundo fue expresado en estos versos de Opéra:

 Accidentes del misterio y faltas de cálculo

Celestes he aprovechado de ellos, lo confieso

Toda mi poesía está allí; yo calco

Lo invisible (invisible para ustedes)

La sangre de un poeta quiso aportar “el realismo de lo irreal, dijo Cocteau; es decir, una prueba visible de que esta realidad existe en sí, en tanto que objeto”. Y recíprocamente, el propósito constante del autor de Los padres terribles es sorprender en los acontecimientos de la vida real, “los detalles íntimos de aventuras tan irreales como las aventuras del sueño”. Se comprende que para Cocteau la dimensión que vincula a las grandes obras firmadas por Vittorio De Sica, Orson Welles, Luis Buñuel, Robert Bresson, sea la dimensión poética.

En todo caso, no concibe una película que no surja de una necesidad profunda: “la creación cinematográfica –o literaria- es una especie de secreción. No le encuentro otras causas a este impudor, a esta urgencia de exhibir secretos a la luz del día y confiarlos a todo el mundo”. Es natural que Cocteau desconfíe de las reglas y de las teorías y recomiende a los jóvenes que no teman las faltas de ortografía, punto de vista que volverá a sostener un hombre como Jacques Tati.

Sería necesario volver a ver la filmografía de Jean Cocteau, así sí se podría hablar de sus películas, esas historias que constituyen también la historia del cine  y que son como objetos difíciles de reunir y que el mismo Cocteau catalogaba en sus diarios como farsas y engaños, como trampas a la razón. Jean Cocteau siempre tuvo la necesidad de la luz, de la precisión de los cortes y de la nitidez, y estos elementos se pueden apreciar en El testamento de Orfeo y en La sangre de un poeta. Cocteau es un cineasta realista. Filma sus estatuas –la luna es el sol de las estatuas– en yeso y su variedad de objetos con la precisión de los grandes documentalistas anglosajones. Es, a menudo, el Robert Flaherty, pero con más frecuencia el Walt Disney de sus sueños: El testamento de Orfeo es El desierto viviente. Yul Brynner reemplaza la serpiente. Las películas de Jean Cocteau no son sueños –al contrario de algunas de Hitchcock, el cual era más denso- sino relatos poéticos oníricos. Los sueños de Cocteau son pobres, y esto no es tanto por el contenido del sueño sino por la manera como los cuenta, los vuelve imágenes fílmicas.

Así como algunos han escrito cuentos infantiles, Cocteau realizó películas para adolescentes. Su concepción de la poesía es la misma de aquel que tiene 15 y 17 años. Bajo la influencia del psicoanálisis, la infancia es impuesta en detrimento de la adolescencia. Sorpresivamente, las obras que la adolescencia inspira parecen provisionalmente disueltas. Son ha menudo obras artificiales. Las de Cocteau lo son porque las construye a partir de sensaciones adolescentes. Cocteau nunca puso en cámara a un adulto. Las personas de edad, la madre de Los padres terribles o los jueces de Orfeo, son vistos con una ingenuidad aparente que es la manera complicada como los adolescentes imaginan a una madre o a un juez. En El testamento de Orfeo, cuando Cocteau se filma a sí mismo, es un anciano que no acepta la edad. La película está construida sobre la pérdida de la noción del tiempo y de la pérdida de la identidad. Cocteau nunca quiso enervar y seducir. Aquí puede encontrarse su huella presente en Jean-Luc Godard; la influencia de Cocteau se continúa ejerciendo en algunos cinematografístas, básicamente en Francis Ford Coppola y en Miklos Jancso.

Las películas de Jean Cocteau impresionaron a algunas generaciones de adolescentes. Hoy parece haber terminado. En la década de los años 50, aquellos adolescentes se dejaban abrazar por esas imágenes sobrias y estupefactas. Se guarda un recuerdo confuso de las películas en conjunto, pero si se examinan plano por plano, se percibe que esta confusión es el resultado de un montaje simple conformado de planos simples, como si Cocteau guardara sus toques retóricos para sus libros. Y se podrían contar muchos momentos de sus películas, como el paseo de la Princesa (María Casares) por las calles de París, de un París inesperado e inventado en una mesa de montaje: las calles se suceden en un orden que no es sino el de los planos del metro.

María deambula en una ciudad que no existe y que el cineasta crea para ella. Hay también su maquillaje en la cara de la actriz, sus guantes negros y su collar de perlas. Y sobre todo hay la presencia de una de las más enigmáticas intérpretes del cine francés, presencia estimulada por el director y captada por aquello que Cocteau llamaba el ojo de vaca de la cámara. Y todo esto pasa en Orfeo.

La película La bella y la bestia con las cariátides vivientes, ha sido filmada con un espíritu muy particular, con ritmos que nadie había utilizado jamás. En todo caso ha sido un gran poeta de la imagen. Lo único que puede envejecer su cine es el sonido. El sonido, contrariamente a los poetas, no muere nunca.

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