La diferencia entre literatura y periodismo es que el periodismo es ilegible y la literatura no es leída. Oscar Wilde
El periodismo consiste esencialmente en decir ‘Lord Jones ha muerto’ a gente que no sabía que Lord Jones estaba vivo. Gilbert Keith Chesterton
Esta idea de las constantes en el tratamiento cinematográfico del periodista o de la prensa considerada como “el cuarto poder”, viene propiciada por el mismo cine que contempla e involucra a esta figura. Por regla general, la aparición de un periodista en una película tiene consecuencias argumentales. Un personaje secundario asume en toda narración un papel. Quizá no tenga una actuación notable pero lleva esta notabilidad en el nivel de los actores y fundamentalmente, de la actuación. Particularmente en el llamado “cine negro”, el periodista se encuentra implicado en la investigación policial. A veces ayuda, a menudo colabora expresamente o va por su cuenta tratando de adelantarse a los descubrimientos detectivescos. Sea cual sea su actitud para con la justicia, lo importante es su función: salva y sostiene la trama argumental; claro ejemplo de esto se puede constatar en Network (1976) de Sidney Lumet o en Zodiac de David Fincher. Confundiendo su profesión con su función narrativa se consigue naturalizar las explicaciones sobre la acción. Por ejemplo, las aclaraciones de última hora. Los comentaristas en la emisora son aportes. Muchas veces el papel complementario de un periodista en una película policiaca crece hasta erradicar a los policías.
El gran carnaval de Billy Wilder es quizá la película más paradigmática en lo concerniente a “prensa amarilla” o sensacionalista. En este tipo de películas, como El honor perdido de Katharina Blum de Volker Shlöndorff, la rentabilidad de la manipulación periodística se hace con perspectivas puramente económicas. L periódico quiere aumentar su tiraje y explota todos los recursos. La noticia suele ser “social” y el conflicto cinematográfico es un problema humano –la del reportero y la del sujeto que es noticia-. Frente a la simpleza de planteamiento de la película se contrasta con el variado acontecimiento real que la inspiró. La génesis de la película tiene que ver con la historia: el periodismo. Cuando el escritor alemán Heinrich Böll denunció al periódico alemán Bild Zeitung, por sus falsas acusaciones contra Ulrike Meinhoff: donde las autoridades policíacas investigan, sospechan y tratan de armonizar, Bild les lleva la delantera: Bild está seguro. Gran titular en la edición de Colonia del 23 de diciembre de 1971: “El grupo Baader-Meinhoff sigue asesinando-, se le calumnió públicamente y la policía llegó a registrar su domicilio. A raíz de estos hechos publicó la novela. El caso de Heinrich Böll tiene el mérito de encerrar en una pugna particular al periodismo y a la noticia.
Con todo, la figura del periodista goza de actualidad cinematográfica debido a su tematización política. Detrás de las noticias de James L. Brooks, Grito de Libertad de Richard Attenborough, Bajo el fuego de Roger Spottiswood con Nick Nolte y Jean Louis Trintignant, El año en que vivimos peligrosamente de Peter Weir, Buenos días Vietnam de Barry Levinson con Robin Williams, Talk Radio de Oliver Stone o Salvador, han utilizado al periodista y por consiguiente, al periodismo, situándose muy lejos del modelo propuesto Welles-Kane en la famosísima El ciudadano Kane. Ni Francesco Rossi, sus periodistas son aliados de la investigación judicial en Cadáveres exquisitos, ni Paul Ledouc con México insurgente, ni mucho menos Warren Beatty con Reeds, han planteado claramente la relación objetiva entre el periodista y la noticia, entre medios de comunicación y realidad.
Los hombres del presidente, la película, trata de consagrar una posición profesional y lingüística, demostrar que la prensa estadounidense sirve para buscar apartamentos en sus avisos clasificados, como para originar un Watergate. La película se entretiene en demostrar la rutina de los redactores Bernstein y Woodward, quienes cubren sucesos nacionales, que los lleva a partir de un atraco, a Watergate. Lo único que se pretende demostrar es que la prensa puede con los asuntos importantes y se da la casualidad de que este hecho trascendental era político. En Detrás de las noticias de Ron Howard, el joven Tom Grunick es presentador nacional de noticias. Aaron Altman es reportero de noticias de televisión. La hermosa Jane Craig -la misma de Siempre de Steven Spielberg- es productora de noticias de televisión. Jane y Aaron trabajan en juntos en una cadena. En un seminario, Jane conoce al tímido Tom; atraída por él y encantada con su confesión de que ha logrado el éxito sólo por su carisma y no entiende su trabajo. Jane trata de seducirlo. Se molesta cuando a Tom lo contratan para trabajar en su misma cadena. El trata de aprender de Jane, mientras ella vacila entre la atracción y la impaciencia. Tom luce como presentador. Jane sube de cargo junto con él, pero las relaciones se complican. Siete años después, Tom dirige unas palabras en una conferencia de reporteros. Jane todavía soltera, está a punto de ser promovida y Aaron está de visita con su hijo. Los tres amigos se reúnen y comienzan a relatar hechos de sus vidas, dándole paso así a la nostalgia.
Cine y televisión: enemigos que se necesitan
La gran pantalla se nutre habitualmente de historias sobre la televisión para hacer películas. Estos son algunos ejemplos cortos:
El cuarto poder (Network). En 1976 Sidney Lumet dirigió a Faye Dunaway y a William Holden en esta criticas al mundo de la televisión por utilizar cualquier pretexto para conseguir audiencia.
Al filo de la noticia. James L. Brooks realizó en 1987 esta cinta protagonizada por Holly Hunter y William Hurt, ambientada en el mundo de los informativos de una cadena de televisión. Ritmo trepidante, romanticismo y muchas lágrimas.
Interferencias. Cuarta versión de una historia de periodismo realizada en 1988 ambientada esta vez en el mundo de la televisión. Kathleen Turner, con su computador personal, Burt Lancaster y Christover Reeve viven en una continua pelea por conseguir la primicia.
Escándalo en el set. En 1991, tras una década de reinado de culebrones de lujo en los monitores, Michael Hoffman reúne un reparto de estrellas (Robert Downey Jr., Sallie Field, Kevin Kline y Whoopi Goldberg) para hacer una crítica al mundo de los seriales televisivos.
Kika. Victoria Abril es una periodista futurista de un reality show en esta película de Pedro Almodóvar. Andrea no tiene escrúpulos y se va directamente en busca de la noticia que tenga morbo fácil con la cámara de video en la cabeza. Nada se interpone entre Andrea y la sangre.
Todo por un sueño. Nicole Kidman pasó de presentar el tiempo a convertirse en una famosísima estrella de la televisión. Y hace todo para lograrlo. Es la imagen personal al servicio de la pantalla chica.
Íntimo y personal. Robert Redford enseña a Michelle Pfeiffer cómo ser una gran profesional como presentadora de la televisión. La pequeña pantalla ocupa un segundo plano en beneficio de una historia de amor al estilo de My Fair Lady.
Un ejemplo largo
Quiz show (1994). Cuarta película dirigida por Robert Redford, inscrita en la tradición más progresista del cine liberal estadounidense, convierte sus fotogramas en un espejo incómodo y poco complaciente, sobre cuyo azogue se refleja el complejo fenómeno de comunicación de masas que supone la televisión. Más allá de su propia estructura genérica, que no deja de ser la del “thriller” de investigación judicial, Quiz Show acierta a proponer una metáfora más amplia sobre la ética de una sociedad que busca a través de la pequeña pantalla la confirmación y sublimación de los fundamentos que sostienen al “sueño americano”. Las imágenes de Quiz Show no desmienten la necesidad que tiene Redford de unos cimientos sólidos argumentales y su apego a un modelo de historias con capacidad para generar una reflexión moral. El cine de Redford director, no demasiado lejano a una parcela bien definida de su filmografía como actor, exhibe orgulloso su adscripción al modelo narrativo del cine liberal estadounidense de inspiración progresista: una tradición que tiene raíces ilustres y también, algunas servidumbres de carácter didáctico-demostrativo a las que no siempre han podido sustraerse sus películas anteriores. Como en aquellas, aquí el origen está en un libro Remembering America, publicado en 1988 por el abogado investigador del Congreso, Richard Goodwin, uno de cuyos capítulos estaba dedicado al fraude perpetrado por los programas concurso de la televisión a finales de los años cincuenta y primeros de la década siguiente. No se trataba de una novela y de una historia ya predeterminada en todos sus avatares, sino de algunos sucesos que el guionista Paul Attanasio, utiliza en relación con los hechos denunciados en torno al programa “Veintiuno” y a los que termina conformando dentro de una intriga narrativa.
La figura de este guionista (un abogado graduado en Harvard, crítico de cine en el Washington Post y escritor de una serie para la NBC) tiene cierto relieve en la gestación del proyecto. Originalmente ligado a Barry Levinson, dada la colaboración que ambos han mantenido en el episodio piloto de aquella serie televisiva (Homicide: Life in the Streets) y en Acoso (extraída de la novela de Michael Crichton), Attanasio desarrolló la historia inicialmente, para Baltimore Pictures y el proyecto global, que ya incluía el nombre de Redford como director y productor ejecutivo, fue comprado posteriormente por Jeffrey Katzenberg, desde la Disney, para la definitiva puesta en marcha del rodaje.
Con más habilidad y con mayor complejidad interna que en la tramposa Acoso, el guión de Attanasio para Quiz Show tiene la virtud de plantear el retrato de los tres protagonistas esenciales (situados en sendos vértices del relato) desde una óptica caleidoscópica y polivalente que convierte a cada uno de ellos, tomados dos a dos, en el espejo invertido de su oponente respectivo dentro del triángulo definido por los tres. Un sistema de oposiciones y de reflejos mutuos que devuelve a todos ellos la imagen menos complaciente de sí mismos. Esta inteligente estructura es la que hace reaccionar a la marioneta derrotada de Herbei Stempel (un judío de clase modesta, obsesionado por la conquista de la celebridad y cegado por sus deseos de ascensión social) frente a la arrogancia engreída del carismático y seductor Charles Van Doren (intelectual y profesor universitario, heredero de una familia culta, adinerada y de prestigio académico). La misma que fundamenta la relación ambigua (llena de admiración intelectual y de repulsa ética) entre Richard Goodwin (investigador del Congreso y licenciado en Harvard) con Van Doren (joven de misma Universidad), puesto que ambos se reconocen de la misma casta y carentes de algo que valoran porque lo posee el otro: el reconocimiento público y el poder económico de van Doren a los ojos de Goodwin y la solidez intelectual y ética de éste frente a un privilegiado “hijo de papi”.
Antagonismo de clases, fascinación por modelos sociales envidiados, dicotomía entre proyección pública y ética personal (un territorio que Attanasio y Redford no circunscriben únicamente al espacio televisivo, sino que rastrean también entre los círculos académicos, generadores de respetabilidad, y los comités del Congreso, de vocación anónima), fisuras entre el espejo mediático del sueño americano y las frustraciones privadas y colectivas, que articulan la base social… tales son los verdaderos temas (ciertamente áridos y desacostumbrados para el cine estadounidense de consumo estándar) que subyacen a la historia narrada por el film. No se trata de una investigación sobre las redes clientelistas que subordinan los intereses económicos de los patrocinadores a la limpieza de los concursos televisivos, sino de una reflexión paralela que Attanasio y Redford extraen (al mismo tiempo) de la confrontación entre la moral individual y la corrupción de las instituciones (campo de juego predilecto del cine liberal) y de las relaciones (no siempre tan limpias como sería de desear) entre la moral social y la imagen de la televisión, o cualquier otro medio de comunicación, devuelve a sus interlocutores.
El hecho de que a los responsables de la película no les interesa construir una intriga de investigación convencional, queda patente en una de las primeras secuencias: aquella en la que Martin Scorsese (intérprete aquí del oscuro y poderoso empresario que financia el concurso) exige el relevo del concursante Stempel para buscar un incremento de las ventas de su producto. Desde el comienzo de la narración, quedan al descubierto los hilos que mantienen el engaño público, así como los mecanismos puntuales que hacen funcionar el engranaje, a los que Redford dedica también abundantes planos en la primera media hora. De lo que se trata luego, durante el resto del metraje, no es ya descubrir a los responsables del fraude (el patrocinador, el presidente de la NBC, el productor del programa y su ayudante), caracterizados explícitamente por Redford desde los primeros fotogramas, sino aprovechar la estructura y la coartada del simulacro televisivo para extender el debate sobre el campo de sugerencias colaterales que proporcionan los tres personajes y sobre las relaciones no maniqueas que mantienen entre sí.
No por casualidad, la película se abre con una secuencia donde el honrado y austero Goodwin se recrea de manera fatua y pretenciosa en la compra de un coche lujoso (una pasión) que, luego veremos, comparte con el engreído Van Doren y Redford filma ese momento en un registro visual cercano a ciertas imágenes de Tucker de Coppola, mientras que, en la radio del vehículo, una voz ya nos pone sobre aviso de que “algo huele mal en Estados Unidos”. Una premonición que Redford se encargará de visualizar con una planificación y un montaje rápido y de explícita voluntad escamoteadora, equivalente del lenguaje televisivo que sustrae a los espectadores la manipulación de la que son objeto. Esta textura inicial de la película, necesaria para introducir a los espectadores en la vorágine de la simulación y la mentira, va dando paso posteriormente a un registro más sereno y reflexivo, más acorde con la naturaleza de la indagación desarrollada al unísono, por el guión y por las imágenes. El resto de la película se convierte en una radiografía de las relaciones entre la mentira televisiva y la necesidad de esa mentira sancionada por la audiencia y por las instituciones, entre la mirada indagativa y la mirada del auto-reconocimiento: dialéctica que cabe situar en el meollo esencial de las nuevas y contemporáneas, sociedades mediáticas y que está en el origen de la repulsiva metáfora propuesta por la película.
Una película que parte de la tradición liberal y progresista del cine estadounidense, pero que, finalmente, da un paso hacia adelante con ese final, tan demoledor y tan crítico en su lúcido pesimismo, en el que tanto para Goodwin como para los espectadores se revela, que importa más la salvaguarda de los héroes que la denuncia del sistema corruptor, la identidad ejemplificadora que el análisis de la transgresión ética. De ahí la importancia de ese último plano sobre el que ruedan los créditos finales, casi congelados al ralentí sobre la masa de acríticos y obedientes espectadores satisfechos de poder seguir aplaudiendo y voluntariamente ciegos al engaño de que son víctimas. La solidez narrativa de la historia, mantenida con energía y con un notable dominio de las elipsis, y la implacable solvencia de las imágenes para capturar en cada momento las miradas pertinentes, confiere a esta insidiosa reflexión su potencialidad multiplicadora: la imagen se impone sobre la realidad, la representación exculpatoria sobre la verdad, la simulación sobre la autenticidad y la mentira sobre la ética. La televisión es demasiado poderosa, nos dicen, como para dejar que se cuestionen sus fundamentos y, si se da el caso, es preferible sacrificar un par de peones (al menos transitoriamente) para mantener a buen recaudo los pilares de la ilusión.
Una reflexión que podría ser explosiva, por la carga de profundidad que conlleva, en medio de una sociedad como la colombiana, donde el oportunismo autojustificado, la máscara política y la venalidad de los medios han ocupado el espacio de la comunicación. Mucho más allá de la televisión-basura, de la falsificación cotidiana de la realidad y de la enmascarada codicia social inmune al sentido de la ética, el diagnóstico de Quiz Show sobre el fenómeno televisivo y sobre las relaciones entre la audiencia y su espejo, adquiere una inesperada potencia expansiva. Un buen ejemplo puede ser el ajuste cromático planteado por Ballhaus para caracterizar, con diferentes gamas y tonalidades de luz, los ambientes de la televisión (grises metálicos y fríos), la familia de Van Doren (luminosidad cálida y acogedora) y la familia de Stempel (una mezcla estridente de colores duros). Una concepción estética analítica y globalizadora a la vez, que contribuye a afilar el cuchillo de un guión muy elaborado y de una puesta en escena que, si no es muy inventiva, sí consigue, al menos, clarificar los cauces del análisis y contagiar el ímpetu de su vigor.
Revista Literariedad 