Sentimientos irrecuperables en el espacio fílmico

El más fiel heredero de la Nouvelle Roman francesa.
El más fiel heredero de la Nouvelle Roman francesa.

Por: Juan Guillermo Ramírez

 I

En el contorno de las cosas inmóviles que me rodean, veo todo el tiempo dibujarse rostros: rostros humanos que se forman, se fijan y me observan mientras hacen muecas. ALAIN ROBBE – GRILLET

Alain Robbe – Grillet (1922-2008) fue uno de los mejores novelistas franceses, miembro destacado del Nouveau Roman, después de publicar La doble muerte del profesor Dupont, El mirón, La celosía, En el laberinto, Reanudación y El espejo que vuelve, donde la minuciosa descripción de acciones y objetos crea un mundo irreal en el que los personajes están atrapados. Escribe el guión y los diálogos para Alain Resnais El año pasado en Marienbad, una perfecta transposición de su mundo literario, que le hace interesarse por el cine. Tanto que realizará después diez películas: El hombre que miente (1968), El edén y después (1970), La inmortal (1953), Deslizamientos progresivos del placer (1973), Es Gradiva la que te llama (2006), La belle captive (1983) y Trans-Europ-Express (1966), Un ruido de locura (1955),

Eden and After (1970) de Alain Robbe-Grillet.
Eden and After (1970) de Alain Robbe-Grillet.

La inmortal, es demasiado parecida a la excelente película de Resnais, y sus imágenes tienen un estatismo que convierten el resultado en una simple ilustración de un complejo guión. Pero progresivamente, el mundo irreal de sus novelas, que en sus películas encuentra inmediatamente una adecuación en los exóticos escenarios de Estambul, Checoslovaquia o Túnez donde rueda, va adquiriendo dimensiones cinematográficas propias, desde el viaje en tren alrededor del cual gira la acción de Trans-Europ-Express y se va enriqueciendo con intrigas de tono policíaco, como El hombre que miente al tiempo que comienza a aparecer una muy peculiar forma de erotismo en El edén y después, en el que la calidad objetal de los cuerpos femeninos logra ser valorada después en todo su esplendor, como al mismo tiempo  empieza a ocurrir en sus novelas, como La casa de citas hasta llegar a su máximo punto en Proyecto para una revolución en Nueva York.

L’homme-qui-ment.
L’homme-qui-ment.

Poseedor de un estilo propio, lo desarrolla con minuciosidad en Deslizamientos progresivos del placer y el Juego con el fuego. Fue uno de los pocos escritores que ha logrado que su obra, a pesar de sus trabajos cinematográficos, tenga una rigurosa continuidad por estar apoyada en sus películas; y fue el único realizador que consiguió que su obra, a pesar de sus trabajos literarios, tenga una rigurosa continuidad porque también se apoya en sus novelas.

Felizmente, Alain Robbe-Grillet es uno de esos escritores que, aunque con el paso del tiempo sus obras hayan llegado  a adquirir el sospechoso título de “clásicas”, continúan resultando incómodos. El era ingeniero agrónomo y fue uno de los cabeza de serie de la nueva escuela literaria y escribió – o eso dijo él y parece que sí lo hizo- contra el sentido institucionalizado por esa ideología hegemónica vigente, firmemente asentada en el siglo XIX, con su doble aspecto: “romántico”, según el cual lo único a decir, lo importante se refiere al yo, y la actividad del lenguaje se llama “representación”.

Novela que exalta la mirada que incomoda.
Novela que exalta la mirada que incomoda.

Robbe-Grillet no quiso caer en esa dualidad. Trató de encontrar un nuevo sentido. Lo consiguió en sus formulaciones teóricas, por ejemplo, cuando hace la crítica del substancialismo de El extranjero de Albert Camus, como producto del humanismo. Que también lo consiguió en sus novelas. Cuando buscó un sentido nuevo cayó en el terreno de la representación, pues aunque se esforzó porque el sentido se produzca y no quede explicado, el sentido producido, desde el momento en que se expresa, es sentido nuevo y no ausencia de sentido, como él pretendió.

A finales de la década de los años cincuenta, se le consideró además un continuador del famoso “monólogo interior” de James Joyce –algunos llaman a sus procedimientos “monólogo interior visual”-, de ahí la conocida etiqueta “escuela de la mirada”, con la que por entonces es conocida también el Nouveau Roman-. Pero este flujo de conciencia, en la obra de Robbe-Grillet, se extiende a diferentes niveles, alcanzando el sueño y el recuerdo, y cabe establecer a partir de él una jerarquización. Es posible obtener el grado cero de la presencia real, continuando después a otro plano, según el correspondiente grado de irrealidad.

II

Tengo amigos íntimos que no van a ir a ver mi cine, van a ver el cine de los otros. Leen todos mis libros pero no van a ver todas mis películas. Las razones que yo tengo para hacer cine, ellos no las comprenden. Dicen que no valen la pena. Yo soy la primera que, a cada película que hago, pienso que no vale la pena. Pero se pueden hacer también películas que no vale la pena hacer. Marguerite Duras

Marguerite Duras: entre la palabra y la imagen.
Marguerite Duras: entre la palabra y la imagen.

Marguerite Duras dice que el mundo lleva dentro de sí su propia perdición. Y afirma también que en el cine ocurre lo mismo. El cine, el mundo. Del mundo preferimos no saber demasiado. Del cine le debemos su perdición lenta, con grandes catástrofes que a menudo hacen aparecer vastas zonas devastadas, siniestras. Es al interior de este paisaje poco visible, que Marguerite Duras llegó al mundo del cine, al comienzo por la vía del guión, Hiroshima mon amour, dirigida por Alain Resnais, evocación de una mujer que “ha estado loca un día en Nevers” y que “no tiene nada que ver con Hiroshima”. Después escribió el guión para Jean Jacques Annaud, la adaptación de su propia y exitosa novela El Amante.

Estas dos películas forman como dos grandes paréntesis públicos que encierran una actividad de realizadora, tan abundante como singular y secreta, dominada por una película difícil como India Song, con música de Carlos d’Alessio, tan importante como la banda sonora de El tercer hombre, de Zorba el griego, o de Un hombre y una mujer. Marguerite Duras entró a la dirección cinematográfica en 1966 con una historia de amor secreta llamada La música con Robert Hossein y Jules Dassin, y continuó con la locura del mayo del 68 con un cierto número de películas en blanco y negro como Destruir, dice ella¸Jaune le soleil, Nathalie Granger; después en colores con películas como India Song, Vera Baxter, Calcuta desierta, Des journées entieres dans les arbres, El camión; para terminar con historias sin imágenes como El hombre atlántico. Películas que aseguraron la celebridad y la maldición, la imaginaria soberana de Marguerite Duras.

Hiroshima mon amour dirigida por Alain Resnais.
Hiroshima mon amour dirigida por Alain Resnais.

De Marguerite Duras, nacida en 1914 cerca de Saigón, que después de haber vivido en Indochina hasta 1927, se radicó definitivamente en París, y aparece un hermoso libro titulado “Los ojos verdes”, revelador y característico de ese tono a media voz en sus reflexiones más significativas.

Comprende una serie de textos publicados por la revista de cine Cahiers d Cinema, un larga y desnuda conversación con el escritor y realizador estadounidense Elia Kazan. De la relación con personajes del mundo cinematográfico pueden dar fe películas como India Song, Nathalie Granger, El camión  e Hiroshima mon amor. La comunicación del cine y del lenguaje, de la literatura y de la imagen quedan luminosamente ilustrados gracias al nervio y exigencia estilísticos de su autora.

India-song: una hermosa deconstrucción de la música y la imagen fílmica.
India-song: una hermosa deconstrucción de la música y la imagen fílmica.

“No se sabe cuándo las cosas están presentes en la vida. Se nos escapa. Usted me decía el otro día que la vida aparece como doblada. Es exactamente como lo que siento. Mi vida es una película doblada, mal montada, mal ajustada, un error a fin de cuentas. Una novela policiaca sin matanzas, sin policías, sin víctimas, sin tema alguno. Podría ser una verdadera película en estas condiciones; pero no, es falsa”. Este es el género de injurias que denuncia una celebridad molesta, un escándalo. El escándalo Marguerite Duras. Porque ella no produce escándalo, ella es un escándalo. Desde este punto de vista se parece a algunos de sus personajes: la loca pordiosera de Savannakhet, el vicecónsul loco o perverso con los leprosos en Lahore, la loca del Camión, la asesina de la amante inglesa, la prostituta de la costa normanda. Tiende a confundirse con ellos porque su “locura” hace trascender, con una inquietante dulzura, con su insidiosa violencia, el de las cosas, provoca angustia con otro nombre: anatema y expulsión. Como ellos, ella está fuera de lugar, pero en un fuera de lugar interno que pone el espacio es crisis. Y es que Marguerite Duras es inclasificable por ser única.

Marguerite Duras entró con su particularidad específica, con toda la explosión de una arrogante pobreza de medios no compensados por una fulgurante escritura elaborada de elipsis cada vez más insolentes, inverosímiles, de recortes imposibles dirigidos a un nudo estático, hacia una evidencia oscura pero deslumbrante. Veamos algunos ejemplos: las fisuras, las sombras, las huellas, así como también la disyunción entre imagen y sonido en India Song; Calcuta desierta es una reposición de India Song, con la misma banda sonora pero vuelta a filmar sin personajes en los escombros de un hotel que ya había sido registrado en el Vicecónsul. Porque Marguerite Duras utiliza el cine para sus propios fines, para marcar su paso que es, fundamentalmente, el de una escritora que ataca al cine para encontrar nuevas maneras de contar una historia, de reinventar el arte mismo del cine. Ella doblega el cine con la rapidez de la escritura, al punto de limitar el espacio fílmico y de todo aquello que no puede adaptarse a esta rapidez. Y es que no pierde su tiempo instalando en un set a un personaje en una situación dada. Porque para ella, todo “es así”. El cine de Marguerite Duras corresponde a una ontogénesis específica de esos personajes insólitos, improbables, pero a la vez reales. Esto porque inventa un nuevo uso, radical, de espacio fuera de campo, fuera de cámaras, no registrado, es decir, del espacio invisible, no filmado del cine, del lugar de las voces, de allí de donde los fantasmas vienen a cercar y a cargar el espacio visible, el espacio-campo, con el terror y la nostalgia.

India Song está filmada en un gran espejo de hotel y las voces están separadas de los cuerpos que no retornan. Como una clara evocación de La invención de Morel, trata mediante estas imágenes de una juventud y de una felicidad imposible, de figuras difuntas, de espectros que bailan sin cesar al interior de una tragedia de amor lejana. El cine de Marguerite Duras es fantástico. Sus referencias son explícitas: Dreyer y La noche del cazador. Un cine nocturno y crepuscular en donde los muertos y los locos unidos por la complicidad de una desgracia incomunicable, exigen un ajuste de cuentas a los vivos, les arrebatan a las criaturas del día, su  rutina, su tranquilidad, sus certezas y exigen este amor imposible que es, en últimas, la esencia de toda tragedia.

El amante en los cuartos de alquiler.
El amante en los cuartos de alquiler.

Volviendo a “Los ojos verdes” encontramos frases como: “hay películas que permanecen y películas que se esfuman a las pocas horas de haberlas visto. Es así como sé si he ido al cine: en lo que se ha convertido para mí la película, como esté después de la noche; será al día siguiente, la obra que de verdad habré visto. A veces, algunas películas se revelan dos meses después. La mayoría de las películas se pierden. Hay algunas que ya no se mueven, pero para mí, el primer American Graffiti, desde que la vi hasta hoy, una alegría: cine, como se dice: música”.


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Literariedad

Asumimos la literatura y el arte como caminos, lugares de encuentro y desencuentro. #ApuntesDeCaminante. ISSN: 2462-893X.

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