La errancia eterna de Wim Wenders

La cámara frente al ojo del poeta. Foto tomada de:
La cámara frente al ojo del poeta. Foto tomada de: losandes.com.ar

Por: Juan Guillermo Ramírez

Desearle a alguien que se dispone a dormir “y que sueñes con los angelitos”, expresa el deseo afectuoso de que se sueñe con algo tan bello, inefable y bueno como sólo pueden serlo los ángeles. Pero esto equivale a desear lo imposible, y desear que se sueñe lo imposible no es precisamente un buen deseo. Jorge Masciangoli

Ya no existen ficciones ‘inocentes’, ficciones que no hagan referencia al cine, a sueños que ya han sido soñados. Wim Wenders

De rockero y cineasta a teólogo

La Facultad de Teología de la Universidad de Friburgo le otorgó en noviembre de 1995 el doctorado “Honoris causa” a Wim Wenders, por la calidad teológico-espiritual de su obra cinematográfica. El reconocimiento a Wim Wenders que concedió la Facultad de Teología, regentada por la Orden de Predicadores, se inscribió dentro del homenaje al centenario del cine y significó, según el decano Guy Bedouelle, el interés de la Facultad de la Universidad de Friburgo en mantener un diálogo constante entre cine, espiritualidad y teología, a la vez que el reconocimiento de la obra de un gran cineasta.

Wim Wenders nació en Düsseldorf (Alemania) en 1945. Intentó ser cura y cuando estaba en la entrevista para ingresar, le anunciaron que no tenía vocación religiosa. Intentó ingresar en la Escuela de Cine en Munich y también fue rechazada su petición porque tampoco tenía vocación. Intenta estudiar música, filosofía y hasta medicina y no puede soportarlo. Abandona los estudios y abandona también Alemania, coge su morral y toma un avión con destino Nueva York.

Intentando encontrar la redención que no logra ganar, la busca en la capital del mundo, encerrándose en la sala oscura del Museo de Arte Moderno y se sienta a contemplar las películas clásicas en blanco y negro de la época dorada del cine estadounidense. Pero de algo tenía que vivir. Y afortunadamente ganó su tan ansiada redención. Y la encontró en el rock. Todas las tardes veía cine, todas las noches escuchaba música y todas las mañanas escribía comentarios musicales para revistas independientes especializadas. Y se los pagaban.

Después de algún tiempo, regresa a Alemania y nuevamente intenta ingresar a la Escuela de Cine de Berlín y lo logra. Allí dirige sus primeras películas en formato de 16 mm y después se retira para poder realizar el cine que siempre quiso hacer. Y lo hizo. Historias enmarcadas por la errancia de sus personajes que deambulan sin tener un destino específico, porque es como lo dice muy bien el poeta español Antonio Machado: caminante no hay camino, se hace camino al andar. Esta será la finalidad de sus historias, lo que personalmente y de manera creativa planteará. El hombre siempre en la búsqueda.

Wim Wenders también estuvo buscando a través del cine compartir sus preocupaciones que no dejan de ser las mismas que las del hombre contemporáneo. Por eso realizará una película como Alicia en las ciudades, en donde un hombre y su hija recorren el país alemán buscando a la madre de Alicia. O en Al filo del tiempo, en donde un experto en proyectores de cine, viaja a cada pueblo perdido entre la bruma y el olvido del silencio.

La influencia del cine policíaco clásico de los años 30, le permitirá a Wim Wenders cambiar de registro y adaptará algunas obras de la escritora Patricia Highsmith: La celda de cristal y El amigo americano con Samuel Fuller, su amigo. Después rendirá su homenaje íntimo al genial escritor Dashiell Hammett.

La redención de la realidad en cámara

La serenidad de la mirada hacia lo real. Foto tomada de:
La serenidad de la mirada hacia lo real. Foto tomada de: bjoern-steinz.com

Wim Wenders asume la posición asumida por el teórico del cine y filósofo alemán Siegfried Kracauer en su libro Teoría del cine, cuando éste propugnaba una apasionada defensa de la idea de un cine que devuelva al hombre contemporáneo el contacto con la realidad de las cosas tangibles; es decir, un cine que atrapase el flujo de la vida. La cámara, situada ante la realidad, debe preservar la fugaz apariencia de las cosas. El mundo fluye constantemente, todo desaparece y las personas han de estar en permanente estado de alerta si quieren ver alguna cosa. El cine redime la realidad cuando la atrapa y memorializa los elementos que componen el reino de lo visible. La cámara se convertía en un elemento útil para recoger la emoción del mundo, expresando las relaciones que pueden establecerse entre las cosas y los hombres, entre el espacio y el individuo. Kracauer creía que la magia de las imágenes en movimiento era debida a su acercamiento hacia una verosimilitud cotidiana que sólo podía reflejarse lanzando una mirada nueva y virgen hacia el mundo. Una mirada que sostienen los ojos de Wenders a través de su cámara.

Wim Wenders convirtió la contemplación en un elemento determinante de la primera etapa de su carrera cinematográfica. El cine fue inventado porque en nuestro siglo había una imperiosa necesidad de encontrar un lenguaje que convirtiese las cosas en directamente visibles, afirma Wenders en una entrevista del año 1988, después de suscribir una sentencia de Kracauer: “Actualmente el camino parte de lo físico, para conseguir a través de él llegar a lo espiritual”. Wenders cree que el contacto subjetivo con el mundo ha de provocar directamente una emoción. La búsqueda de la mirada emocional del film constituye la preocupación central de su cine. En sus mejores películas no sólo subjetiviza la realidad, sino que a menudo, busca los efectos de la subjetivización de la realidad en sus personajes. Estos son contemplados por la cámara mientras miran (como los personajes de los cuadros de Caspar David Friedrich, un pintor romántico que influenció visualmente a Wenders) o reflexionan continuamente sobre lo que contemplan y las miradas extrañas que componen el paisaje audiovisual donde están inmersos.

En las películas de Wenders, la cámara no contempla fijamente la realidad visible, sino que es un instrumento etéreo que flota por el universo. La cámara es un ojo capaz de ver tanto el mundo exterior como la realidad interior, pensamientos y deseos de los hombres que habitan sus películas. Películas que se debaten continuamente entre una reflexión de carácter autobiográfico sobre el mundo y otra sobre el papel de las imágenes en dicho mundo. El cine de Wenders empezó, curiosamente, siendo una búsqueda de la redención de la realidad física y ha acabado convirtiéndose en una larga reflexión sobre la dificultad de dicha redención en un mundo donde las imágenes han perdido su verdad. En su recorrido, se ha visto obligado a buscar los restos de la pureza perdida acercándose a los viejos maestros, a combatir la degradación audiovisual del entorno en que vive para acabar asumiendo la anunciada muerte del cine y convirtiéndola en discurso central de algunas de sus mejores películas.

Comienzo de una errancia

Alicia en las ciudades. Foto tomada de:
Alicia en las ciudades. Foto tomada de: Comunidad cinéfila

Cuando Philp (Rüdiger Vogler) y Alicia (Yella Rottlander) comienzan la búsqueda, ese itinerario en el centro mismo del corazón de Alemania, y arriban a un motel, la ficción inicia el movimiento de introspección y se inmiscuye en los intersticios de una película que no le había reservado ningún lugar. Esto ocurría en Alicia en las ciudades, le primer largometraje de Wim Wenders que vimos en el país, junto a Movimiento en falso, en 1977. Así se daba inicio a una carrera cinematográfica que se describía, críticamente, sólo en palabras, que a la vez eran conceptos: errancia, viaje, deriva, enfermedad, comunicación, vidrios, ciudades, altos edificios, televisores encendidos, juegos mecánicos, avisos iluminados con Neón… Esta irrupción de palabras que llevan dentro de sí imágenes, le dan forma a un cine lleno de “momentos privilegiados” –como es la fotografía-, en donde los objetos, las situaciones y los seres no se ven, sino que todo se mira, en donde todo adquiere validez existencial en la medida en que uno se da cuenta de su existencia, o de su uso.

La consistencia de este material genérico que identifica un estilo personal, es su momento normal, es el de la no-ficción, el no-juego: es una ceremonia en donde la única presencia es la cámara porque ése es el verdadero ojo de un poeta de la cámara. Es una manera de poner en imágenes el vacío, la misma desesperanza que tiene el cine, las historias que casi no tienen aire para poder respirarlas, esa inscripción es válida porque esa imagen incomoda el vacío. Por eso vemos puertas y ventanas.

Y lo que plantea Wim Wenders, desde Alicia en las ciudades hasta Tan lejos tan cerca, desde Al filo de tiempo hasta El fin del mundo, es una contemporánea comedia humana, en donde está punteada, boceteada y las parejas no tienen necesidad de la palabra. Además ya todo está dicho. Ellos simplemente existen como intermitencias, un adulto y un niño, dos hombres –nunca sólo mujeres-, como las corrientes inciertas que se cruzan bajo el abismo. Wenders precisamente encontró una imagen que muestra idas y venidas en el vacío, una imagen que sirvió, durante mucho tiempo, a servir de emblema para sus películas: un ala de avión, unas nubes que la ocultan. Es un poco de vida bajo presión, presurizada, que contempla la inmovilidad y la desesperante belleza del vacío.

Al filo del tiempo. Foto tomada de:
Al filo del tiempo. Foto tomada de: divxclasico.com

En este duelo frontal contra la nada, encontramos que Wim Wenders se da la obligación vital de existir. Y esto se ve en su cine: la aspiración del vacío, fascinante, amenazado de toda desgarradura, de toda tentación de caer, de ir hacia la nada. Y sólo mediante la palabra, usada a menudo, sin la retórica de las largas frases y que se consolida co los diálogos creados por Wenders y/o por Peter Handke, es lo que constituye la parte confiable de este universo, que adquiere su autoafirmación con el autovagabundeo, con la marcha, con el partir. La imagen la sustenta, para enfrentar y alimentar ese vacío, con el efecto de “lo ya visto”, del circuito cerrado, de la onda que no deja de vibrar, de la ola que siempre se revienta; y es que uno como espectador no mira una película de Wenders, se la reconoce, más bien y esto se ve en la pantalla, sobre todo a los Estados Unidos, a Alemania, los moteles de las zonas industriales, las altas chimeneas que fuman sus largos tabacos de humo cubriendo de gris el cielo, los pueblos en los campos, las imágenes que se alimenta de sí mismas. El cine extrañamente se ha ofrecido al cuerpo, con tanta presencia, como el sentimiento de existir en algunos momentos de Wenders: una existencia frente al vacío, existir con él: Philip y Alicia están reunidos en una habitación de hotel, cerca al aeropuerto de Amsterdam. Se disponen a dormir. Esta secuencia corporal ha sido retomada por Wenders de una manera obsesiva en El amigo americano, punto límite de la resistencia al vacío por la presencia cuerpo. La película se abre con la leucemia de Bruno Ganz, que sabe lo que tiene, y la ficción se desarticula al ritmo de la degradación de la médula ósea del enfermo. Ganz se acerca a ese cuerpo deficiente con la misma angustia y la misma urgencia que le pone al emprender el vuelo a las ficciones que le proponen los personajes que él encuentra.

Aún siendo consciente de lo vidrioso que resulta dividir la obra de un artista, y máxime de un artista de las características de Wim Wenders, que gusta de volver una y otra vez sobre los mismos temas para ejecutar variaciones acaso infinitesimales, suscribiendo la rancia y sobre explotada noción joyceana de la obra en progreso como una sucesión lineal de períodos definidos y autónomos a la manera de compartimientos suspendidos, no parece del todo incorrecto hablar de un antes y de un después de El amigo americano, aunque sólo sea atendiendo a sus aspectos más formales, por ejemplo, las cotas de calidad que alcanza el trabajo del operador Robby Müller, la solidez de las interpretaciones de Bruno Ganz y Dennis Hopper, o el destacado lugar que ocupan en la cinta dos largas y magníficas secuencias, las de las andanzas de Ganz en el metro de París y en el tren, que descubren a un Wenders inédito, impensable hasta la fecha.

Tras la cámara redimiendo realidades. Foto tomada de:
Tras la cámara redimiendo realidades. Foto tomada de: Pinterest/ZoeZ

Sin menoscabo por la anterior producción de su autor, Al filo del tiempo, reconocemos que El amigo americano es, por los factores más diversos, una obra importante, crucial, con un peso específico que se deja sentir en varias direcciones. Desde la perspectiva industrial, conviene no olvidar que supone el lanzamiento a escala internacional del cineasta y, haciendo frente común con algunos títulos de Rainer Werner Fassbinder y de Volker Schlöndorff, la más sólida tarjeta de presentación con que contó el Nuevo Cine Alemán. Para Wenders señala un segundo intento, después del fracaso de Letra escarlata, de operar partiendo de un material literario ajeno al cien por cien, y un primer acercamiento al producto de género, o sea al cine que debió de consumir en generosas dosis durante sus años de aprendizaje en París, cuando pasaba las tardes en la Cinemateca -la película lleva una escueta pero significativa dedicatoria a Henri Langlois-. Ningún cambio, empero, se produce a la ligera, y Wenders no dio el paso sin una previa serie de dudas y vacilaciones: fue Peter Handke quien le puso en contacto con la escritora estadounidense, afincada en Europa, Patricia Highsmith, y la pretensión inicial del director fue adaptar El grito de la lechuza o El temblor de la falsificación, dramas psicológicos centrados en la descripción pormenorizada de conductas al límite de lo patológico, cuyas estructuras cerradas y sus tramas mínimas y con tendencia al estatismo, las acercan a la particular manera de pensar el mundo y sus cosas que Wenders ha ido desarrollando a partir de El miedo del portero ante el penalti, película que contiene un nada encubierto guiño a El temblor de la falsificación. Por fin, una indeterminada serie de problemas relacionados con la negociación de los derechos de la escritora dirigieron la atención de Wenders hacia él a la sazón todavía manuscrito de Ripley’s Game, la tercera y más atrevida aventura de Tom Ripley, el antihéroe polimorfo y perverso, que guarda notables semejanzas con Extraños en un tren, el texto más divulgado de Patricia Highsmith merced a la adaptación que de él mismo hiciera Alfred Hitchcock en 1951.

No sobra recordar que la obra de Patricia Highsmith  no es de fácil adaptación, así hayan reclamado su atención directores tan dispares como René Clement, Claude Autant-Lara o Claude Chabrol, y uno de los más poderosos atractivos en El amigo americano consistirá en observar cómo Wenders, amigo de escritores, además de Handke, Sam Shepard y Peter Carey y escritor ocasional él mismo, flexibiliza sus constantes estilísticas: ausencia de parámetros argumentales nítidos, disolución del punto de vista, planificación en el vacío; en busca de algo que rara vez se encuentra en las pantallas: establecer un área de consenso entre el original escrito y la obra visual, capaz de enriquecer a ambos.

París Texas o la búsqueda de la madre. Foto tomada de:
París Texas o la búsqueda de la madre. Foto tomada de: Pinterest/TessEllison

Pese a que una construcción algo anómala, sometida a bruscos cambios de ritmo, abundantes elipsis y planificación a ratos artificiosa, más el constante goteo de referencias cinéfilas, la presencia del reparto de Nicholas Ray y Samuel Fuller, disfrutando el primero de un emocionado reencuentro con el actor Dennis Hopper, a quien descubriera en 1955 con Rebelde sin causa y ejerciendo el segundo de comerciante de cine porno y pistolero; consigan enmascararla, la historia que narra El amigo americano es tan antigua como el mundo y ha sido abordada, directa o indirectamente y con los más dispares resultados, por todos los géneros y subgéneros posibles. Se trata, nuevamente, de la dialéctica elemental del mundo de la luz enfrentado al mundo de la oscuridad, del bien midiendo fuerzas con el mal, expresada aquí mediante la conjunción de un recurso tan caro al género negro como es el retrato de una amistad entre hombres, inmediatamente pensamos en Philip Marlowe y Terry Lennox, sin ir más lejos; con un hallazgo de notable brillantez, que funciona al mismo tiempo como detonante de la acción y como metáfora: me estoy refiriendo a la enfermedad que padece Jonathan (Bruno Ganz), identificable como leucemia, pero cuya existencia real se pone continuamente en duda, pues su médico de cabecera le promete que está curado, y puede tratarse de un montaje de Raoul Minot (Gerard Blain).

Wenders no parece temer el calificativo de maniqueo, y los trazos con que caracteriza a sus personajes son cualquier cosa menos sutiles, estirando hasta el límite de lo caricaturesco las descripciones originales de Patricia Highsmith. Jonathan recuerda a un artesano de fábula infantil, con una esposa (Lisa Kreuzer) y un hijo que le quieren y a los que, a su manera un tanto retraída (los sentimientos desbordados no son el fuerte de las películas de Wenders), también ama, y un trabajo, restaurar obras de arte y juguetes ópticos, que le conecta con el pasado, le confiere una historia y, por qué no, una sensación de destino. Ripley (Dennis Hopper) resulta todo lo contrario, puro caos, entropía personificada; “viste como un cowboy en pleno Hamburgo, habita una ruina decorada como un museo del pop art, en el centro del cual brilla un rótulo de Canada Dry y una jukebox Wrulitzer, sin embargo, para él, una jukebox, como antes las cabañas de los campos de labor, era un objeto de calma, para tranquilizarse”, escribe en 1990 Peter Handke; apenas si controla sus nervios y la cámara lo sorprende monologando de la siguiente manera: “Cada vez entiendo menos quién soy, o quién es cualquier otro”. El mismo énfasis puesto en la caracterización de la medida de la incompatibilidad de ambas criaturas (en realidad, mundos), y ya desde la primera vez que se encuentran (se observan, Ripley hace amago de saludar y Jonathan le retira la mano), es obvio que podrá existir un acercamiento, una fascinación e incluso un intento de seducción, pero jamás una relación en profundidad, un verdadero intercambio.

El amigo americano es, pese a todo, una película optimista, esperanzada: la corrupción no es completa, Jonathan cae dos veces en la tentación /y su pecado no es tan terrible pues, como le hace notar Minot, no afecta a nadie que merezca nuestra piedad, pero a la tercera reniega del tentador y se sacrifica para expiar posibles culpas, convirtiéndose en uno de los tipos más positivos, prácticamente un héroe, del cine de nuestro autor, o del cine que éste hace en la década de los setenta, lejos aún de París Texas y El Cielo sobre Berlín.

Descansando y contemplando entre las alas del deseo. Foto tomada de:
Descansando y contemplando entre las alas del deseo. Foto tomada de: Cinestonia.

Del mismo modo que la enfermedad no tiene rostro, los criminales que rodean a Jonathan carecen de identidad o van camino de perderla. El mal es siempre inexplicable, y cuando su mujer le pregunta por los motivos de la antipatía que siente por Ripley, Jonathan responde con vaguedades, dice haber escuchado historias, anotado rumores; más tarde, el acuerdo con Minot le abre las puertas de una realidad gaseosa, flotante, hecha de viajes de vértigo a cualquier parte del globo, de estaciones de tren y habitaciones de hotel al otro lado de cuyas ventanas acechan grúas amenazadoras (pocas películas han conseguido retratar el paisaje urbano con tanto tenebrismo, aún a la luz del día, recogiendo y reciclando una cierta herencia del expresionismo), de desarraigo y conjuras de origen ignoto y destino inconcreto, una realidad para la cual tampoco encuentra más vocabulario, probablemente porque es un mundo cuya constante situación de precariedad lo hace refractario a cualquier forma de lenguaje establecido. Ripley, fantasmagórico hasta el punto de necesitarse fotografiarse y registrar su voz en un magnetófono (contando sus acciones al tiempo que éstas suceden) para cerciorarse de que vive o existe, deambula por el taller de Jonathan, lo explora comentando lo agradable que debe de ser vivir allí y decide echar una mano a éste en sus “trabajos clandestinos” a fin de ponerle en deuda, de forzar una amistad o una camaradería que confía le reportará la fórmula mágica que le permita cambiar de identidad, escapar de sí mismo y ser otro (Jonathan, por ejemplo). Proyecto vital a toda luz imposible, quimérica, que se saldará con todavía más soledad y paranoia. Jonathan ya había probado el mundo de Ripley y sacado de él todo lo que necesitaba: el gris artesano que afirmaba que solamente hay que temer al miedo, ha penetrado hasta el fondo de la otra cara de la realidad, ha jugado con la muerte propia, en le lavabo del tren, frente al espejo, Jonathan ensaya sobre su cuello el lazo con el que ha de asesinar, ha adquirido los conocimientos prohibidos y ha decidido abandonar. Ripley, tirado en la playa (¿es casual que el último camino propuesto por la película conduzca al mar?) es un ser definitivamente burlado, sin otro futuro que descender los pocos peldaños que aún le quedan en la escalera de lo patético.

Wim Wenders escribe sobre El amigo americano

El cielo sobre Berlín. Foto tomada de:
El cielo sobre Berlín. Foto tomada de: Cinestonia.

Para elaborar las imágenes de En el curso del tiempo nos inspiramos en las fotografías de Walker Evans sobre la Depresión en el sur de los Estados Unidos. En el caso de El amigo americano, nuestro modelo no fue un fotógrafo, sino un pintor: Edward Hopper. La película surgió porque estaba deseando trabajar sobre una novela de Patricia Highsmith, aunque no era esa la que yo había buscado. Lo intenté con otras cuatro, pero de ninguna de ellas estaban disponibles los derechos. Entonces ella se apiadó de mí y me dejó el manuscrito que acababa de terminar. Peter Handke la conocía, me la presentó y nos escribimos durante algún tiempo. La historia de El juego de Ripley transcurre en Francia y Alemania: el protagonista vive cerca de París pero mata en Hamburgo, y eso me pareció divertido. Pero le dimos la vuelta al asunto y el cambio resultó mucho más importante de lo que yo había pensado ingenuamente al principio… Desde el primer momento vi con claridad el personaje de Ripley, sobre todo desde que supe que iba a interpretarlo Dennis Hopper, pero no me sentía cómodo con el de Jonathan, a quien veía como una simple víctima. Empecé a entenderlo mejor cuando comprobé que tenía un oficio bastante parecido al mío. Pensé que podía dedicarse también a restaurar aparatos y objetos relacionados con los orígenes del cine, y eso me permitió definir mejor su entorno. Tratando de dar forma física a los numerosos gángsters que pueblan el relato, se me ocurrió que los interpretaran cineastas amigos míos: Samuel Fuller, Daniel Schmid, Gérard Blain, Peter Lilienthal, Jean Eustache y, finalmente, Nicholas Ray, cuyo papel no estaba previsto. Pero en la novela había un pintor que hacia falsificaciones. Mientras esperábamos en Nueva York, para rodar con Sam Fuller, que estaba en Yugoslavia, conocí a Ray, jugamos al backgammon, me pidió que le contara la historia y poco después me sugirió que no esperase más y cambiara el guión. Escribimos juntos las escenas del pintor y cuando regresó Fuller, pudimos rodar un plano con él. (WENDERS, W.: Le souffle de l’ange. Cahiers du Cinéma, Paris, 1988.)

La tentación por el relato lleno de intensidad existencial, el torrente de historias que hay que describir, está ya en proceso en El amigo americano. Pero se trata de un germen, de una enfermedad: un condenado a morir se reconoce, se pierde en todas las historias, ayudaron a Bruno Ganz a salvarse de las ficciones para entrar a una película por el corredor improbable de un “thriller” de aventuras. El amigo americano es, entre otras cosas, un examen del paso de la ficción. Este examen se dio durante muchos años, y desde este punto de vista, la trilogía estadounidense compuesta por Hammet, El estado de las cosas y Nick’s movie, es apasionante: aprendizaje sobre el atardecer de historias norteamericanas y, fundamentalmente, las diferentes maneras de contarlas, de narrarlas – la película rodada en estudio, la película en la película y la película experimental neoyorquina-. Esta trilogía le permite a Wenders, en 4 años, jugar con sus tres películas, las hace contemplar entre sí, como si fueran espejos que cambian el reflejo que cambian el reflejo de aquel que se contempla.

“Las diez películas que he hecho hasta ahora (declaraciones ante estudiantes en 1982) son una preparación para llegar a contar historias de hombres y de mujeres. No son más que un prólogo, los primeros pasos para llegar a hablar de esta relación. Solamente me pareció que era más fácil comenzar por los relatos de las relaciones entre hombres, sobre todo en los años 70. Pero para mí, esto no ha dejado de ser una preparación a otra pareja de cine”. Es en este sentido, que se puede juzgar los años 80 de Wim Wenders, como un eco: son personajes desprovistos del amor de los otros, de solitarias parejas, de solitarias almas apartadas del mundo. Wenders revela algo que tiene características sagradas, clandestinas, vagamente pornográficas, de un cinéfilo. Pero es esencialmente una pasión que no se manifiesta únicamente con las películas, sino por la omnipresencia de aparatos ópticos y de figuras tutelares de cineastas, como una compulsión obsesiva del ir más allá del mecanismo (dispositivo) cinematográfico, ir a ver qué pasa más allá, en sí mismo, en su propia huella de vida.

Bajo los hombros de Kitano. Foto tomada de:
Bajo los hombros de Kitano. Foto tomada de: Modest

Porque el amor habita a Bruno Ganz, ángel egocéntrico que alimentado de ficciones cinematográficas en El amigo americano, en El cielo sobre Berlín, cae en la tierra con la única figura amada del cine de Wenders, Solveig Dommartin, es un patético hombre lleno de impotencia. Algunas miradas lejanas en un concierto de rock, una conversación en un bar escrita por Peter Handke, una alegoría a la mujer que baila en una cuerda, y en Tan lejos tan cerca, un niño es la alegoría de la elipsis amorosa. Así, Wenders se despojó de la única prueba que podía revelarlo, el de filmar el amor con los cuerpos y las ficciones que los enlazan.

El año 1982 y El estado de las cosas señalan una incertidumbre y una encrucijada en la trayectoria vital y cinematográfica de Wim Wenders. Tras unos densos e interrogantes “falsos movimientos” alemanes, se embarca en la maquinaria hollywoodiense, siguiendo la estrella pretérita de algunos insignes compatriotas suyos (el protagonista pasa, literalmente, sobre la estrella de Fritz Lang en la acera), aunque en los engañosos márgenes de la megalómana independencia de Francis Ford Coppola y su productora Zootropo. La experiencia de Hammett es la expresión de un desencuentro. Con Coppola, con un sistema, pero también con un modelo, con un mito admirado y añorado, irreconciliable con su propia identidad como cineasta. En esos cuatro años (1978-1982) de rodaje, de enconado enfrentamiento de posiciones expresivas y de sistemas de producción y de rodaje, rueda otras dos películas, tiznadas de muerte. Relámpago sobre agua, un desangelado retrato de un cineasta, Nicholas Ray, en sus últimos estertores de vida, imagen de un disidente pasado dentro de ese sistema. Y El estado de las cosas.

Efectuada esta purgación, rodará una reconciliación, París, Texas. Saldrá de ese desierto anímico, de esa sequedad expresiva (en donde la muerte y el fin son sus figuras cardinales), en el que las historias pertenecen a otro mundo y a otro tiempo, y narrará la historia de la recuperación de un personaje, que regresa al mundo de los vivos, y que vuelve a hablar (sus palabras vuelven a pertenecerle, y a proyectar sentido). Hay una dirección: devolver su hijo a la madre de éste, prostituta en un mundo prostituido. Recuperará su imagen y la emoción. Luego, su siguiente película, Cielo sobre Berlín, constituirá el encuentro de una mirada, la angelical. El proyecto de una voz y una mirada. El canto de la Narración. Desea volver a la Tierra.

El estado de las cosas, por lo tanto, es el reflejo de un estancamiento (ya no hay ni falsos movimientos, ni siquiera los del protagonista, ya señalados por la fatalidad), de un estacionamiento, de una puntual detención en la obra de Wenders. Sólo hay historias en las historias. Y su talante es escéptico en cuanto a la necesidad y viabilidad de las mismas en su cine y en el Cine. En El estado de las cosas la vida respira suspensión y vacío. Y se manifiestan en la película con variadas resonancias, en conectadas pero diferenciadas direcciones. Situándola en el tiempo de la producción, no es sino una reacción vital y reflexiva a su experiencia con Hammett. Además de los enfrentamientos ya señalados, se podría añadir los de cine europeo-cine USA, B/N-Color, Coppola-industria. El estado de las cosas es una consecuencia supurante de esos confrontamientos, manifestando una amargura, una rabia y una sensación de pérdida que alcanza a todo un posicionamiento existencial. Visceralidad que no deja de ser fuente de los desequilibrios del film, de cierta redundancia y afectación.

El mismo Wenders se refiere así a la génesis de El estado de las cosas: Pasé por Lisboa y me acerqué a Sintra, donde Raúl Ruiz y su equipo estaban rodando tranquilamente. Aquello no se parecía en nada al rodaje de una película, era un picnic paradisíaco en un decorado de ensueño. Me dije: aquí hay todo lo necesario para rodar una película. El océano, un lugar magnífico, el punto más al oeste de Europa y el más cercano de América. Me di cuenta que debía hacer una película a partir de mi propia situación entre dos continentes y hablar de la angustia que surge al hacer una película americana.

El comienzo de la película es declarativo. Un film de ciencia ficción en B/N: Los supervivientes. El negativo de un cine espectacular. Pero es ficción (dentro de otra ficción). La historia (o su negativo) es otra. La de los componentes de ese rodaje y la ausencia de historias, de movimiento, en sus vidas. Y la lucha del director (Patrick Bauchau) por lograr llevar a cabo su película frente a los problemas financieros. La carencia de negativo (en correspondencia con la carencia de vida de los personajes) le impulsa a buscar el apoyo necesario, en su productor norteamericano, enfrentándose con las invisibles y poderosas maquinaciones de un sistema que imposibilita su realización (transustanciación a un estado de las cosas del mundo, de la sociedad, que impide el rodaje de la vida de sus componentes, desorientados, carentes, sin propósito). En este grupo de gente de cine se reproducen unas constantes: la repetición vital, el aislamiento, y la necesidad de las historias para rellenar un vacío, una desconexión. Como los personajes de la película que están rodando, los cuales, ante el fin del mundo, amenazados por un virus mortal, intentan llegar al mar, esperanza de salvación; ellos de un modo no espectacular, son unos buscadores en un mundo que ya no respira, agotado. El director le da a una actriz la novela Los buscadores, en la que se basó Centauros del desierto de John Ford, película que se anuncia en la marquesina de un cine en Estados Unidos. Una de las múltiples referencias, citas u homenajes presentes en ella película, y que dan fe de una añoranza de un tipo de cine, y de gentes de cine. Otras: Los supervivientes hace referencia a una película de Allan Dwan; las presencias de Roger Corman y de Samuel Fuller, cuyo personaje está basado en Joe Biroc, octogenario director de fotografía en Hammett.

Cortado el suministro de negativo para el rodaje, se enfrentan a su propia soledad y desasistencia: con historias, como el cámara (Samuel Fuller), las hijas del director o el actor que narra alucinantes historias sobre su infancia enfermiza. Enfrentándose a la noche y al sueño con patéticos rituales contra el (su) silencio: el actor con la bola terráquea, situando geográficamente su posición; otro actor haciéndose fotografías mientras se sumerge en la bañera: el guionista aislándose en los cascos de su walkman; el cámara durmiéndose con un reloj que da las horas; una actriz, desnuda, intentando dormir infructuosamente acompañada del sonido del metrónomo; el diálogo de desencuentro entre la pareja de amantes, en donde el fantasma de la repetición de experiencias pasadas los distancia; y la mujer del director, contemplando las fotografías de sus hijas, en las que ella está siempre fuera del encuadre. El cine es su escape.

Ellos se encuentran en un hotel frente al mar, con una piscina de agua estancada como espacio intermedia y que los señaliza. Están en Lisboa, el extremo de Europa, el fin de un mundo, al borde de la caída, en un falso retiro. Personajes sin espacio ni tiempo, exiliados. El autor del guión, en el que colabora Wenders, es Robert Kramer, otro disidente norteamericano desarraigado, de carrera marginal y nómada, cuya mirada se aprecia fundamental en la configuración de la película, sobre todo si se tiene en consideración su excelente Doc’s Kingdom, película de exiliados vitales en Portugal, con un marinero con un tumor en la cabeza, impenitente narrador de historias, e hijo en busca de su padre y de su identidad desde Estados Unidos.

Los decorados de Lisboa inciden en esta consideración de extemporaneidad. El viaje en tranvía de la actriz (Isabelle Weingarten) leyendo la novela Los buscadores, puntualiza estas consideraciones y sensaciones. Frente a ellos, o sobre ellos, una realidad mediatizada, conectada, que los supera y manipula. La base de datos que le enseña el guionista al director donde tiene registrada su vida. O esos omnipresentes tendidos eléctricos que acompañan los encuadres en la estancia norteamericana del director (en el retrovisor, en la casa del cámara, en el último aparcamiento). Hilos que no llevan a ninguna parte, y que sólo dejan constancia de su condición de títeres. Así, el viaje del director es sin retorno, en círculos sin fin, aunque encuentre a su productor en una sórdida caravana (como esa persecución en el aparcamiento planificada con un significativo picado. Es como un reloj de manecillas enloquecidas). La muerte es el destino final. Anunciado en Portugal, con aquella rama en forma de cadáver que invade violentamente la habitación en una noche de tormenta. Intentará filmar (combatir) a sus invisibles asesinos, tan infructuosa como irrisoriamente.

¿Qué hacer cuando los cuerpos y las historias de amor jamás melifluo, escapan a este punto? Wim Wenders se oculta detrás de las barricadas de sus propios guiones: la pasión en un “road-movies”, es el único carburante de un incesante viaje, es el combustible de una huida continuamente reemprendida. Wenders se encierra en el culto de la imagen; “las imágenes llevan una lógica ordenadora del mundo, ellas revelan una verdad”. Y sobre todo, Wenders ha sabido hacerse escuchar. Después de haberlo visto, claro. Reagrupando sus textos y sus entrevistas, interviniendo en el espacio público, destilando de sus aforismos y fragmentos lo que afirma del destino del mundo, de las imágenes o del cine, Wenders se ha convertido en una figura de culto cinematográfico. Este destino cinefílico parece haberlo sacado de un anonimato largo y prolongado. El mismo dice: “El cine no fue creado para divertirse en el mundo, sino para referirse a él. Cómo vivir y para qué vivir, son preguntas que las películas ya no se arriesgan a plantear. Las películas evitan este planteamiento y tratan por todos los medios de escapar a responderlas. Efectivamente cuentan historias acerca de la vida y de la muerte, pero lo hacen como si fuera una cuestión de vida o muerte. El cine escapa del cine real cada vez con más frecuencia. Sus raíces se hunden más en el cine, no en la vida. El cine sólo existe ante los ojos del espectador. Lo hermoso de todo esto es dejar las líneas, como un libro, para que el espectador lo llene. La película está terminada. El espectador es que los termina. Quiero que la gente integre sus deseos y sus ansiedades a mi trabajo”.


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Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

Un comentario sobre “La errancia eterna de Wim Wenders

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