“Quien quiera que cultive la fantasía en el arte está un poco loco. Su problema estriba en hacer interesante esa locura”. | Foto tomada de: elmundo.es/cultura

Por: Juan Guillermo Ramírez

 ¿Qué influencia tuvo Truffaut en mi trabajo? Difícil decirlo. ¿La tuvo o no? No puedo pretender que he sido inmune a su influencia: era uno de mis cineastas preferidos, y me han marcado otros cineastas con los que compartí muchas menos afinidades. Por ejemplo: nunca pensé que Chaplin hubiera podido influenciarme, pero cuando me tocó hablar de El pibe y me senté y vi la película por segunda vez, 45 años después de la primera, descubrí no sólo que había influido en mí de manera significativa, sino también que casi inconscientemente le había robado un plano para usarlo adentro de uno de los míos. Creo que todas las películas, buenas o malas, todas las novelas, cuadros y poemas, todos los buenos amigos y los malos vecinos han influido en mi trabajo. Descubrir la naturaleza exacta de esas influencias directas e indirectas lleva mucho tiempo. Y es preciso que esas influencias vuelvan a hundirse en el inconsciente. Entonces mi inconsciente bien podría aconsejarme que robe algunos planos nuevos. Y yo iría a buscarlos preferentemente en Los 400 golpes, El hombre que amaba a las mujeres o Adela H.

 Abbas Kiarostami, Los recuerdos escondidos

El primer acercamiento de François Truffaut al cine fue a través de la crítica. Tras algunas colaboraciones en revistas de segunda línea, a los veintiún años ingresó como redactor a la conocida Cahiers du Cinéma. En 1955 realizó su primer cortometraje Une visite y en 1957 consiguió cierta repercusión con Les mistons. Dos años después, debutó en el largometraje con Los cuatrocientos golpes y con él ganó el Premio al Mejor Director en Cannes. Pese a tener un estilo apasionado, espontáneo, directo, sus obras se distinguen por el cuidado plástico-formal que les imprime; «por su poca virulencia», según se lo criticó en más de una oportunidad. Como buen gustoso del cine de géneros -de hecho, realizó policiales como Disparen sobre el pianista en 1960; Confidencialmente tuya en 1983; melodramas como La mujer de al lado en 1981 y, hasta films de ciencia-ficción Fahrenheit 451 en 1966-, gran parte de su cine expresó una mirada personal sobre universos fílmicos reconocibles. La otra parte de su obra, gira en torno de la problemática infantil iniciada con El niño salvaje en 1969; La piel dura en 1975; del personaje de Antoine Doinel y de sus preocupaciones meta-cinematográficas como La noche americana en 1973.

François Truffaut obtendría un triunfo con Los cuatrocientos golpes de 1959, película dedicada a su “padre adoptivo” André Bazin y con la cual ganó el premio al mejor director en el Festival de Cannes. Así mismo introducía a un personaje clave en su cine, su alter ego Antoine Doinel, interpretado por Jean Pierre Léaud.  Jean Luc Godard asombraría con Sin aliento en 1959, un film ya mítico, basado en una idea de François Truffaut y con diseño artístico de Claude Chabrol. El propio Chabrol presentaría El bello Sergio en 1958, un título financiado con la herencia de su mujer. Junto a ellos, una gran cantidad de cineastas surgieron en Francia siguiendo las nuevas tendencias: Alain Resnais, Jacques Demy, Philippe De Brocca, Alain Robbe-Grillet, Agnes Vardá o Jean Rouch, entre otros, fueron creadores que revolucionaron los convencionalismos establecidos, siendo imitados en muchos países por las nuevas corrientes de realizadores jóvenes con ganas de mostrar al mundo un cine más personal y liberado.

Declaración de amor perpetuo a los libros y al cine

En Los cuatrocientos golpes, Antoine erige un altar a Balzac que por poco provoca un incendio en su casa. Su amor por el escritor lo lleva a querer copiarle el estilo para una tarea escolar. Pero el profesor no ve el homenaje sino una vulgar copia y lo amonesta con severidad. Años más tarde en La piel suave, sería Balzac el tema de una de las conferencias que Pierre Lachenay ofrece y que le sirve para conocer a su futura amante. Los créditos de Las dos inglesas y el continente aparecen sobre el lomo y el texto de la novela que le da origen. En el fondo, esta película se refiere a la vida escrita, a los diarios, a los recuerdos recogidos, a las cartas donde se atoran y se alivian sentimientos. Sus personajes parecen vivir a un ritmo literario, como si supieran su génesis y como si anticiparan que su vida va a ser recogida en palabras al final del filme. Pero es otra la película en la que Truffaut depositó todo su amor a los libros. Fahrenheit 451 nos habla de una sociedad totalitaria del futuro donde los libros están prohibidos y deben ser quemados, como nos lo anticipan los créditos de la película, pronunciados y no escritos.

Pero la resistencia civil se organiza de una manera curiosa: los rebeldes, imposibilitados de conservar un libro, se transforman en uno. Cada cual se aprende un libro de memoria y lo repiten sin cesar, son gente-libro creando una nueva tradición oral que les permite escapar al régimen y vivir enamorados -así como Truffaut- de los libros.

Pero si con los libros es evidente su pasión, es más obvio todavía que todas las películas de Truffaut, mordiéndose la cola, hablan de cine. Sus personajes van a cine, leen de cine, discuten de cine, son cine. En el mundo de sus películas hay una calle llamada Jean Vigo, una marquesina que anuncia a John Ford, un sueño de un bombero que se asemeja al del protagonista de Vértigo, un ejemplar de Cahiers de Cinema a punto de ser quemado en una hoguera literaria futurista y hasta es posible que Jacques Tati -como el señor Hulot- haga una aparición en Domicilio Conyugal. El arte que transformó su vida es el tema último de toda su filmografía. La noche americana resumió toda esa pasión en una sola cinta y lo que obtenemos es la vivencia agradecida de un hombre, una autentica profesión de fe en un arte. Ferrand, el director de cine que Truffaut interpreta en esta película no está dirigiendo un filme, está haciendo un diario de su propio existir. El proyecto ficticio a filmar se llama Je vous présente Pamela y es una mirada nostálgica pero contundente a las bambalinas de un rodaje, a la tras escena no siempre feliz en la que transcurren los días que dura la realización de una película. Lo curioso es que el supuesto filme a realizar no es una obra «de autor» sino una película comercial, pues el propósito de Truffaut era básicamente anecdótico, no técnico: «No voy a revelar toda la verdad acerca del arte de filmar, sino algunas cosas reales que ocurrieron en mis películas anteriores o en las de otros». El resultado es una historia de amor… al cine. Truffaut pensaba que el cine era mejor que la vida. ¿Queda alguna duda?

François Truffaut: la salvación por el arte

Lector temprano, ávido cinéfilo, delincuente juvenil, crítico cinematográfico y autor de cine, nació en París el 6 de febrero de 1932 y murió en 1984. A comienzos de la década del cincuenta fue adoptado por el crítico André Bazin y Janine, su esposa. Truffaut, que ya había sido involuntario huésped de instituciones correccionales y desertor del ejército francés, recibió en el seno de la familia Bazin el afecto y cariño que le había faltado en su familia, y protección ante el sistema legal que lo perseguía. A lo largo de su vida desarrolló una labor incansable primero en el campo de la crítica y luego en el de la realización. Entre los años 1954 y 1958 habría de reseñar cuatrocientos treinta películas para la revista Arts, sumado a esto su labor en Cahiers du Cinéma la revista creada en 1951 por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze. Desde ambas tribunas, Truffaut sería el más vehemente crítico del cine francés de la década del cincuenta. Sus invectivas serían dirigidas contra algunas de las figuras principales del cine francés de entonces: los guionistas Aurenche y Bost, los directores Autant Lara, Grémillon, Yves Allegret. «Une certaine tendence du cinéma français» es el título de un famoso artículo escrito a principios de 1954 por François Truffaut, que fue publicado en la revista más prestigiosa de cine mundial por aquellos momentos, Cahiers du Cinema. El texto contenido en ese artículo puede considerarse como el punto de arranque de las teorías fílmicas de la conocida corriente denominada Nouvelle Vague francesa. Esta nueva ola trastocó las normas narrativas y temáticas del mundo del cine y abordó críticamente la totalidad de la historia del séptimo arte, significando su importancia en la teoría de autor.

Años atrás al escrito de Truffaut en 1948, el director y crítico francés Alexandre Astruc ya había concedido gran importancia en la revista L’Ecran Français al trabajo del realizador/autor, proclamando un nuevo estilo fílmica acuñado como «caméra-stylo» y afirmando: «Si el escritor escribe con una pluma o un bolígrafo, el director escribe con la cámara». Otro gran teórico del cine, André Bazin, editó junto a Jacques Doniol-Valcroze en 1947 una nueva publicación sobre cine, llamada Le Revue du Cinema, que con el paso de los años se rebautizaría como Cahiers du Cinema«, revista en la cual comenzarían a colaborar Truffaut, Claude Chabrol, Jean Luc Godard, Jacques Rivette o Eric Rohmer, personajes con un afán crítico demoledor, pero constructivo. Demoledor contra el cine academicista instituido en la Francia de la época y constructivo en el asentamiento de los cimientos del cine moderno. Truffaut en su artículo atacaba a las producciones que sólo se ocupaban de la «qualité» y las buenas adaptaciones literarias y se olvidaban de aportar su punto de vista personal a la obra.

Los creadores de la Nouvelle Vague se preocupaban por que el cine se considerase por encima de todo como una obra de autor, significaba que el director tenía que encontrarse creativamente por encima de cualquier otro personaje envuelto en la producción de la película, la película tenía que salir de él; ni el guionista, ni el productor, ni los estudios podían inmiscuirse en la labor creativa del verdadero hacedor del film, el director y sus ideas sobre el cine y la vida. Al mismo tiempo, proclamaban una mayor libertad narrativa, la ausencia de comercialidad como fin y un mayor número de filmaciones en localizaciones exteriores y naturales. Bien es cierto que con el paso del tiempo, estos propios directores, con raras excepciones, se acomodaron a un cine más comercial, pero siempre manteniendo sus premisas básicas sobre el modo de construcción de sus obras. Estas condiciones y características fílmicas establecieron asimismo una revisión crítica a muchos antiguos cineastas, en muchas ocasiones injusta y que ellos mismos, con el paso del tiempo se retractarían de sus previos e influyentes comentarios.

Lo verdaderamente importante es que la teoría de autor y sus convicciones creativas provocaron una convulsión en el mundo del celuloide, que ya había comenzado unos años antes del debut de los críticos de Cahiers de Cinema con las películas de Louis Malle Ascensor para el cadalso de 1957 y Los amantes de 1958 o de Roger Vadim…Y Dios creó la mujer de 1957, film en el cual se presentaba en sociedad a la sex-symbol Brigitte Bardot. Fueron títulos de gran éxito comercial y bajo presupuesto, que animarían a los beligerantes críticos franceses a emprender sus propios largometrajes tras debutar anteriormente haciendo cortos. Vida y obra de Truffaut parecen ilustrar una idea de William Blake: el Hombre habrá de salvarse no sólo por el ejercicio de la virtud o de la inteligencia sino por el ejercicio de la estética.

Desde Les Mistons, 1957, -cortometraje de menos de media hora que constituye una de las primeras experiencias fílmicas de los jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma, y la primera en ser reconocida, pues obtuvo el Premio de Especial Calidad, lo que facilitaría mucho las cosas a la hora de conseguir financiamiento para Los 400 golpes– hasta Confidencialmente Tuya, 1983, sus películas serán muchas veces una suerte de crónica novelada de su vida. Y si bien nos parece reconocerlo, o al menos reconocer algunos rasgos suyos en películas como Disparen Sobre el Pianista, 1960, La Piel Dulce, 1964, El niño salvaje, 1969, La Noche Americana, 1973  o El hombre que amaba a las mujeres, 1977, es más bien en Los 400 Golpes, 1959, El Amor a los Veinte Años –Antoine y Colette-, 1962, Besos Robados, 1968, Domicilio Conyugal, 1970 y El Amor en Fuga, 1979, donde está trazado el mapa del camino recorrido por el joven Truffaut para salvarse de un destino marginal al que parecía destinado. Pero Truffaut dará preferencia sobre todo, y en casi todas sus películas, a la pasión amorosa, su principal fuente de inspiración junto con su pasión por el cine. «El cine consiste en hacer que mujeres bonitas hagan cosas bonitas». Françoise Dorléac en La piel suave, Jeanne Moreau en Jules y Jim, Catherine Deneuve en El último metro, de quien la separación sumió al cineasta en una profunda depresión, Fanny Ardant, su última compañera en La mujer de al lado, sus espléndidas actrices, amigas y amantes, poseen todas la clave de un personaje frágil cuya necesidad de gustar era quizá tan sólo una manera de sosegarse. En veintiún películas, entre las que figuran algunas obras maestras como El niño salvaje, el joven rebelde de la nouvelle vague se impone en Francia y en el extranjero como uno de los principales cineastas de su tiempo.

La serie doinel

Los 400 golpes es el primer largometraje de Truffaut y la primera película de la «serie Doinel» además de ser una de las primeras películas de la nouvelle vague. El debut del inconformista Truffaut no pudo ser mejor: la crítica se deshizo en elogios, recibió el saludo de Jean Cocteau que afirmó: …nunca me había sentido tan conmovido por una película… y de realizadores como Henri Georges Clouzot:…la película me ha encantado, es la más sensible que he visto desde el fin de la guerra…. Fue producida por una sociedad formada por la entonces pequeña productora de Truffaut llamada “Les Films du Carrosse”-en homenaje a Jean Renoir- y por Sedif, productora del padre de Madeleine Morgenstern, su primera esposa. Morgenstern era productor de muchas de las películas más maltratadas por Truffaut desde Arts y Cahiers du Cinéma, y si bien no lo debe haber alegrado que su hija se casara con alguien que atacaba sistemáticamente sus producciones, Morgenstern no intentó impedir la unión.

La amistad incondicional entre los personajes Rene y Antoine es a su vez otro rasgo conmovedor de la película. Ambos se despedirán en Antoine y Colette, episodio del film colectivo El amor a los veinte años. Esta vez el joven Antoine Doinel, alejado ya del delito y de sus padres, padece por el amor no correspondido de la difícil Colette. Como todos los jóvenes en cierta etapa de sus vidas Antoine Doinel es solemne y grave, trata de conquistar a la bella Colette asistiendo con ella a conciertos y charlas sobre música clásica y experimental, haciéndose querer por los padres de ella (en Domicilio conyugal Doinel confiesa el gusto que siente por los padres de otras personas) y finalmente mudándose a un departamento que está exactamente frente al de Colette; fácilmente adivinamos el resultado del asedio. No recuerdo ahora si es Truffaut o uno de sus personajes quien dice…fui viejo de los dieciocho a los veintitrés años…, etapa de su vida a la que corresponde Antoine y Colette.

En 1949 preso en un instituto de menores Truffaut escribiría un texto a pedido de las autoridades. Las siguientes líneas reflejan su estado de ánimo en esa época: Mi vida hasta la fecha ha sido banal, nací el 6 de febrero de 1932, hoy es 6 de marzo de 1949, tengo diecisiete años un mes y seis días, he comido casi todos los días y he podido dormir casi todas las noches, he trabajado ya demasiado. No he tenido satisfacciones ni alegrías. (…) Amo el arte y particularmente el cine, considero al trabajo como una mera necesidad y a aquellos que no aman su trabajo como quienes no saben vivir, detesto las aventuras y trato de evitarlas. Tres películas por día, tres libros por semana y la música de los grandes me bastarán hasta el día de mi muerte a la que temo. (…) Mis padres lo son por azar y los considero como a extraños. No creo en la amistad ni en la paz. (…) Si miro por demasiado tiempo al cielo la tierra me parece un lugar horrible.» La última frase, cargada de pesimismo, nos recuerda a Oscar Wilde, al que Truffaut admiraba, y quien había dicho años antes: «Todos vivimos en el barro; es sólo que algunos miramos a las estrellas.

Quienes lo conocieron coinciden en que a los dieciocho años de su vida se produjo en él una transformación esencial. Según Alexandre Astruc, Truffaut pudo exorcizar su infancia atormentada y una juventud en la que había visitado el delito y el encierro y pudo salvarse. Esa salvación está reflejada en El Amor a los Veinte Años, a la que podemos llamar la segunda obra de la serie Doinel. Pasarán seis años, durante los que Truffaut rodó cuatro películas, hasta que volvamos a saber de Antoine Doinel que reaparece en Besos Robados y lo hace como un neurótico simpático que es expulsado del ejército. Truffaut desertó del ejército en el año 1953, cuando estaba a punto de ser enviado a Indochina, lo que lo llevó a la cárcel y en su rescate por intervención de Janine y André Bazin. En la secuencia inicial de Besos Robados vemos a Antoine Doinel, en una prisión militar. Enseguida es llamado en presencia de un oficial que lo sermonea y termina diciéndole que se ha salvado gracias a la intervención de algún amigo notable. Libre de la prisión y del ejército, otra vez Doinel se «instala» en el seno de la familia de la mujer a quien quiere, Christine, y otra vez sufre la angustia de no saber si es querido por ella. A lo largo de la película Doinel trata de conquistar a Christine a la vez de hacer un recorrido por una serie de trabajos más o menos inverosímiles: conserje en un hotel, detective privado y técnico en reparación de televisores. Todos ellos realizados con la innegable torpeza que le es propia y todos fracasados menos el más importante, la conquista de Christine.

Durante 1969 Truffaut filma dos películas más: La Sirena del Mississippi en 1969 y El Niño Salvaje. La ausencia de Doinel durará hasta el año siguiente, cuando reaparece casado con Christine y viviendo junto a ella en un apartamento de uno de esos edificios parisinos con patios centrales que, durante el día, son como una continuación de la calle misma. Esta película es Domicilio conyugal y tiene el mismo tono humorístico de Besos Robados. Doinel comienza la película como vendedor en un puesto de flores, en el mismo patio del edificio, realizando todo tipo de experimentos para cambiar los colores de las flores que vende, obsesionado por obtener un método que le permita obtener «el rojo absoluto» y decidido a cambiar de trabajo si fracasa. El experimento, desde luego resulta en un fracaso estrepitoso y Doinel encuentra, ayudado por un malentendido, un trabajo en una compañía constructora. Su tarea consiste en «timonear» los modelos en escala de los barcos que están en la maqueta de un puerto, instalada en un estanque situado en un hermoso parque. Mientras tanto nace Alphonse, hijo del joven matrimonio. Doinel tiene opiniones muy personales sobre cualquier tema y, durante una comida con sus suegros, dice con toda seriedad que el día de la madre es una invención del nazismo. Promediando la película nos enteramos de que está escribiendo una novela sobre su vida, si bien ha dejado de ser el grave intelectual de El Amor a los Veinte Años. Durante una discusión, Christine le reprocha que use la literatura para vengarse de su madre, diciéndole que una obra de arte no puede estar destinada a la venganza.

En el largometraje documental François Truffaut: Retratos Robados Ewa Truffaut, una de las hijas, cuenta que su padre solía bromear muy cruelmente acerca de su madre. Ese film también revela la enorme impresión que el realizador causó a su madre y a su padre adoptivo el hecho de verse retratados de manera tan impiadosa en Los 400 golpes: la película había tenido tal repercusión que eran señalados por la calle. Esta costumbre de lavar la ropa sucia en público le será reprochado a Doinel después en El amor en fuga por su padre adoptivo, quien añade, ante su azoramiento, que su madre era una suerte de anarquista incomprendida que rechazaba las convenciones y tabúes de una sociedad pacata. Ésta es la última película de la serie Doinel.

Durante el rodaje de El amor en fuga, tanto Truffaut como su actor/alter-ego Jean-Pierre Léaud padecieron la tristeza de la despedida que significaba esta película. Sorprendentemente, el final de la serie no será el la tragedia recurrente en todas aquellas películas de Truffaut donde el tema es el amor: Disparen Sobre el Pianista, La Piel Dulce, La Novia Vestida de negro, La Historia de Adela H, El Hombre que Amaba a Las Mujeres, La Mujer de al lado. Quizás Truffaut haya querido reservarle al sufrido Doinel la salvación que él mismo había perseguido toda su vida. En esta última película vemos a las tres mujeres de Doinel (Colette, Christine y la última, Sabine) esforzándose para salvarlo, mientras este se vuelve cada vez más maniático.

En Domicilio conyugal una de sus manías era que su esposa no lo mirase mientras se desvestía, ya que, según sostenía, todos los hombres desnudos son de una fealdad monstruosa; en El amor en fuga, después de hacer el amor con Sabine, de quien está enamorado, le dice que se arrepiente por dejarse arrastrar por la pasión, y que desde ese momento en adelante tratará de ser casto y de liberarse de las tentaciones. Cabe señalar que en la película abundan los relatos que se refieren al pasado de Doinel y estos relatos están construidos como flash-backs, usando secuencias o escenas de las películas anteriores de la serie, y con una pequeña escena de La noche americana «tergiversada» para que encaje en el relato.

Antoine y Christine se divorcian y su caso constituye el primero de la nueva legislación que permite el divorcio de común acuerdo, por lo que a la salida del tribunal se ven asediados por periodistas. Casualmente Antoine se encuentra con Colette en una estación y se siente obligado a saltar al tren en el que ella está por viajar. Durante el viaje, Colette, que está leyendo la novela ya publicada de Doinel, le reprocha algunas inexactitudes y este responde que se ha tomado algunas licencias poéticas al llevar su vida a la literatura. Al volver a París se encuentra con que Sabine está aburrida de sus desplantes y que ha decidido dejarlo. Christine y Colette casualmente tratan de interceder ante Sabine. Finalmente es Doinel quien logra recuperar su amor contándole la historia, muy extraña y a la vez muy propia de él, de cómo se ha enamorado de ella aún antes de conocerla.

François Truffaut no volvió a trabajar con Jean-Pierre Léaud y realizó sus tres películas más ambiciosas: El Último metro, 1980, La Mujer de al lado, 1981 y Confidencialmente Tuya, 1983.

Sus tres últimas obras

Terminada la «serie Doinel» con El amor en fuga, Truffaut rodará entre 1980 y 1983 El último metro, La mujer de al lado y Confidencialmente tuya, obras en las que, ya librado del trabajo de salvar a Doinel, se dedicará a salvarse a sí mismo a través de aquella idea de William Blake comentada anteriormente: la salvación por la estética, por la estética pura. Sus tres obras finales son parábolas sin enseñanza, de fábulas sin moraleja; podría decirse que junto a La novia vestida de negro, son las cuatro únicas obras de ficción pura de la totalidad de su obra. Sus protagonistas son no menos simbólicos que las situaciones que viven y Truffaut ya no necesita exorcizar su pasado.

En El último metro -cuyo argumento nos recuerda al del cuento de Jorge Luis Borges, Pedro Salvadores (“Elogio de la Sombra”)- Truffaut consigue algo muy difícil, y ese logro es similar a aquel de Los 400 golpes donde lejos de compadecernos de Antoine, a pesar del cruel maltrato al que es sometido, tendemos admirarlo y aún a envidiarlo. En El último metro nos olvidaremos de los nazis que ocupan Francia o al menos los veremos como si fueran la consecuencia de un estado moral de las cosas que reinó en Francia antes y durante la ocupación. Truffaut no nos propone que odiemos a los nazis que ocupan Francia, ni aún al miserable Daxiat; sino que nos invita a admirar a esos comediantes más o menos talentosos que sobreviven en medio de un orden de cosas moralmente intolerable. Aún así el colaboracionismo es execrado en la película. Copio un breve diálogo que Marion Steiner (Catherine Deneuve) mantiene con su esposo judío, Lucas Steiner (Heinz Bennent) quien se ha exilado en el sótano de su teatro:

-¿Sabes cuántas llamadas hay por día para denunciar a judíos?

-¿Quinientas?

-No, mil quinientas.

Tampoco se priva Truffaut en esta película de hacer una alusión humorística a su pasado como crítico temible, haciendo que la profesión del infame y temido traidor Daxiat sea la de crítico de teatro. Daxiat, cuyo poder llega hasta decidir qué obras pueden representarse o no, confiesa amar al arte y al teatro en particular, pero también saberse odiado por todos aquellos del ambiente teatral. Hay otra alusión a lo mismo en El amor en fuga: Antoine Doinel le aconseja a su hijo que trabaje arduamente en el estudio del violín para llegar a ser un gran músico, el hijo le responde: ¿Qué seré en caso de no esforzarme?», Doinel responde: Crítico.

Como esta hay otras alusiones a los enconos y enfrentamientos en el ambiente de las artes, por ejemplo Jean-Loup Cottins, quien a pesar de haber sido despreciado por el colaboracionista Daxiat es encarcelado después de la liberación, aparentemente solo por haber seguido trabajando durante la ocupación nazi. Al día siguiente es liberado por la intercesión de amigos libres de sospecha, pero un día después es encarcelado nuevamente, esta vez por el cargo de ser amigo de quienes lo habían liberado en primera instancia. El último subte es una obra de compleja realización, seguramente la de mayor dificultad que rodó Truffaut, quien no obstante salió bien parado de los numerosos problemas técnicos que se le deben haber presentado durante la realización. De estas tres últimas obras la más intensa es La mujer de al lado, cuya factura es impecable. Tan bien realizada está que logra interesarnos en un tema con el que bien podría hacerse un melodrama televisivo. Rica en patetismo, esta historia de “amor loco” está sostenida en la extraña belleza de Fanny Ardant, la muy buena tarea de todos los actores y la habilidad de Truffaut para cautivarnos con las diferentes biografías de unos burgueses ordinarios y de sus amores imposibles. A diferencia de obras que tratan el mismo tema con cierta ironía, Truffaut parece haberse tomado demasiado en serio a sus personajes y a su patetismo juvenil.

Su última película será Confidencialmente tuya, la que, no importa de qué reseña se trate, suele ser señalada como un homenaje a Alfred Hitchcock. Esta afirmación, a pesar de ser unánime, no deja de ser parcialmente cierta. Pero reducir esta película a un «guiño al Maestro» es un error, o algo aún peor: una simplificación, ya que lo mejor de Confidencialmente tuya no está en sus elementos hitchcockianos. La película de Truffaut que es ciertamente un homenaje a Hitchcock es La novia vestida de negro. De hecho, en Confidencialmente tuya, hay dos errores que Alfred Hitchcock no hubiera cometido, o, mejor dicho, de los que se hubiera arrepentido: uno es no revelar a los espectadores la identidad de asesino. El otro es dejar que el hombre inocente Julien Vercel (interpretada por Trintignant) permanezca durante toda la película relativamente a salvo de la policía que lo busca. Esa relativa seguridad hace que no podamos identificarnos con él, debilitando el suspense. Otro elemento que nos impide la necesaria identificación, en una película de este tipo, es la antipática rudeza y hasta grosería con la que Vercel trata a su secretaria Barbara Becker (Fanny Ardant). A pesar de esto la película está muy bien lograda y seguir a Fanny Ardant en su investigación para descubrir al verdadero asesino, más bella aún que en La mujer de al lado, es a la vez divertido y placentero. La película tiene a su vez un tono humorístico cuyo momento más alto es aquel en el que el asesino se ve descubierto y, teniendo ya un cigarrillo en la boca, enciende otro y se dispone a fumarlo. Lo mejor de Confidencialmente tuya es ese tono divertido que usa Truffaut para tratar un argumento tan oscuro y ese de sabor de irrealidad con que nos deja, que se parece a la sensación que sentimos cuando nos despertamos de una pesadilla.

¿Quién sabe si François Truffaut supo alguna vez que él había podido despertar de la pesadilla de su infancia? Lo que seguramente debe haber llegado a comprender es que todas las humillaciones sufridas fueron, en última instancia, dones otorgados para poder entrelazar con ellos una obra que perdurará más allá de las escuelas y de la polémica. Una de esas raras obras cuya contemplación nos deja con la sensación de haber conocido a un hombre, a un sueño, a una pasión, a una vida y… a muchas mujeres.

El Cine Club Kinósofos de los estudiantes de Filosofía de la Universidad Nacional, se unen a la Cinemateca Francesa para la celebración de los 30 años de su inmerecida muerte con tres películas, los viernes 10, 17 y 24 de Octubre a la 1:30 pm en el Auditorio 108 de Posgrados de Ciencias Humanas: Jules et Jim, El hombre que amaba a las mujeres y La novia vestida de negro.

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