Y como siempre, la muerte le gana a la vida

Billy Wilder nació en Sucha (Austria-Hungría), el 22 de Julio de 1906 e inicio su carrera en Hollywood como guionista; los primeros tiempos fueron difíciles pero excitantes.
Billy Wilder nació en Sucha (Austria-Hungría), el 22 de Julio de 1906 e inicio su carrera en Hollywood como guionista; los primeros tiempos fueron difíciles pero excitantes.

Por: Juan Guillermo Ramírez

En todas mis películas aparecen personas que deben tomar decisiones de tipo moral. ¿Cómo podría mostrar esto sin enseñar a la vez el lado sórdido de la vida? Me acusan de ser grosero. Tanto mejor. Eso demuestra que estoy más cerca de la vida.

Billy Wilder

Ya está cerca el día en que se están rompiendo los planteamientos monocordes esgrimidos sobre ciertos realizadores. A Wilder se le etiqueta como un director de comedias. Algo simple pero erróneo. Bien es verdad que en su etapa como guionista coqueteó con ese género, pero se suele olvidar que también participó en títulos duros y serios –lo cual no invalidaría que fueran comedias, pues en el género existen obras duras y serias-. Sus primeras películas, en general, tampoco son comedias. Su cine se mueve en diferentes ambientes y géneros: un negro Perdición; de denuncia, con planteamiento también negro, El gran carnaval; dos películas críticas sobre el capitalismo, El apartamento y En bandeja de plata; una dura obra dramática, Días sin huella. También están las bélicas Cinco tumbas al Cairo y Traidor en el infierno, la policíaca Testigo de cargo. Todo ello nos lleva a una obra amplia en estilo y estructura. Cada película se adscribe a un género. En ellas existe cinismo y unas determinadas constantes.

Se plantea una cierta relación dual en su cine. Se unen, a veces de manera distorsionada, contenidos, estructura, desarrollo, narración. Dualidad que le lleva incluso a realizar, en sus últimas producciones, remakes de películas propias o ajenas. Primera plana se relaciona con El gran carnaval y Fedora es una mirada sobre Sunset Boulevard (1950).

Existen más libros sobre Marilyn Monroe que sobre la II Guerra Mundial. Hay una cierta semejanza entre las dos: era el infierno, pero valía la pena. Billy Wilder.
Existen más libros sobre Marilyn Monroe que sobre la II Guerra Mundial. Hay una cierta semejanza entre las dos: era el infierno, pero valía la pena. Billy Wilder.

Billy Wilder, original y burdo, es capaz de cerrar El apartamento insinuando por medio de un juego de cartas una relación sexual. Una situación que, curiosamente, también aparece como final en Viridiana de Buñuel, ambas películas están rodadas el mismo año. La malévola insinuación triangular con la que Buñuel engañó a la censura franquista dista mucho del mal gusto de Wilder: MacLaine confunde el descorche de una botella de champaña con un disparo. Ante el supuesto suicidio del frustrado enamorado, la mujer sube presurosa y gritona las escaleras de la casa. Aporrea la puerta hasta que abre un perplejo Lemmon sosteniendo en sus manos la botella de la que fluye líquido en forma continuada. Wilder, brillante y torpe, es capaz de eso y mucho más, como por ejemplo, hacer que un muerto cuente cómo fue asesinado.

Es una de las imágenes más escalofriantes, perturbadoras y a la vez cómicas de la historia cinematográfica: el cadáver de William Holden en el papel de Joe Gills, el guionista metido a gigoló de Sunset Boulevard, flotando boca abajo en una piscina de Beverly Hills. Va completamente vestido, apoya las manos a ambos lados de la cintura y los periodistas revolotean a su alrededor intentando encontrar el mejor ángulo para disparara sus falsees. La cámara se va acercando lentamente para escudriñar su rostro bajo el agua: en él aparece dibujada una humillante expresión de estupor: “Siempre he deseado tener una piscina”, murmura Joe, el cínico narrador del clásico de Billy Wilder de 1950, mientras empieza a relatar los extraños sucesos que lo condujeron a tan sórdido final. (Billy Wilder, Aquí un amigo de Kevin Lally. Ediciones B, 1998).

Después de esta película Billy Wilder no trabajo más con Marilyn: Me han preguntado si volveré a trabajar con M. M, y tengo una respuesta clara. Lo he discutido con mi médico, mi psiquiatra y mi contable, y todos me han dicho que soy demasiado viejo y demasiado rico para someterme de nuevo a una prueba semejante.
Después de esta película Billy Wilder no trabajo más con Marilyn: Me han preguntado si volveré a trabajar con M. M, y tengo una respuesta clara. Lo he discutido con mi médico, mi psiquiatra y mi contable, y todos me han dicho que soy demasiado viejo y demasiado rico para someterme de nuevo a una prueba semejante.

Fedora parece como una aparente extraña revisión de Sunset Boulevard. Puede pensarse que en ambas el mismo actor, William Holden con casi treinta años más, es el eje de la historia. En realidad es el cronista de la narración, guía y oficiante en Sunset Boulvard, pero simple espectador privilegiado en Fedora. En las dos películas pertenece al mundo del cine, lo que permite hablar del medio, de sus verdades y mentiras. Mantienen ambas películas, semejanzas temáticas; pero su identificación total se debe a las características  genéricas delos relatos. El mismo género escogido, tipificado, las sitúa, conduce y erige como entendimiento y desarrollo de las historias. Por medio de ciertas semejanzas entre ellas comprenderemos la razón de su existencia y el tono genérico escogido.

Existe un misterio que resolver. Se halla la solución del enigma después de efectuar un viaje por le tiempo. Se propone una vuelta o varias, uno o continuados flashbacks por medio de los cuales, desde el recuerdo de uno o varios personajes, se reata de encontrar la verdad. En Sunset boulevard, el punto de vista de la narración, a veces se traiciona como en la visita de Norma Desmond (Gloria Swanson) a los estudios Paramount, se canaliza desde el guionista-gigoló Joe Gillis (William Holden), cuya  meta y sentido de la vida se centra en disfrutar, tomar lo que se le ofrece, ganar dinero. Es lo necesario para sentir el sol (real y metafórico) de Hollywood, vivir rico y despreocupado. Ello implica perder la dignidad, el amor… Lo principal para Joe, será abrazar el falso sueño americano. Es uno de los temas centrales de la obra de Wilder. Estados Unidos, y más concretamente Hollywood, reflejo distorsionado de apetencias, representa el esplendor, las luces, el dinero, la riqueza… Es a lo que aspira el cuentista, informador de primera mano, de la historia, que al final todo se le niegue, se convierte en prisionero de sus actos, del ambiente y de la realidad externa. No hay triunfo ni rotundo sol. Acaba asesinado en una piscina iluminada (símbolo y realidad). Es su tumba, una amplia tumba, que le llama desde el comienzo: al oír ruidos, Joe se asoma por la noche a una ventana y desde allí ve la piscina abandonada, poblada de ratas (otro elemento más de realidad-símbolo). La vida que luego posee la piscina, la luz fantasmagórica con la que se ilumina, no es sino la señal de su propia destrucción. El conductor del relato es un único subjetivo informador de primera mano, e imposible narrador: un muerto quizá tan sorprendido y desconcertado como el espectador. En Fedora, la narración es más compleja. El punto de vista, canalizado desde un guionista, Dutch (William Holden), se bifurca por diversos caminos, cada uno de los cuales es seguido por narradores distintos. En la compleja búsqueda de la verdad, ¿por qué ha muerto Fedora? ¿Quién es Fedora? Términos semejantes a los de Sunset Boulevard, aunque con orden diferente: ¿quién aparece muerto en la piscina? ¿Quién es su asesino?, se permite Wilder, incluso introducir un flashback en otro.

El ambiente creativo que existía en Paramount era maravilloso: paseabas por el estudio y podías ver a Sternberg, Gary Cooper, Dietrich, Leo McCarey, Lubitsch... Era un ambiente de creatividad: entonces hacíamos películas, no negocios. Hoy, dedicamos el ochenta por ciento de nuestro tiempo a hacer negocios y sólo el veinte por ciento restantes a hacer películas.
El ambiente creativo que existía en Paramount era maravilloso: paseabas por el estudio y podías ver a Sternberg, Gary Cooper, Dietrich, Leo McCarey, Lubitsch… Era un ambiente de creatividad: entonces hacíamos películas, no negocios. Hoy, dedicamos el ochenta por ciento de nuestro tiempo a hacer negocios y sólo el veinte por ciento restantes a hacer películas.

Más que el enigma en sí mismo interesa mostrar lo que se mueve, vive y oculta alrededor. En definitiva, conocer el mundo oscuro y muerto en que bracean los personajes. Se puede adivinar, desde el inicio, quién es el muerto y el asesino en Sunset Boulevard, mientras que en Fedora, en su centro, se desvela el secreto de Fedora-Antonia para luego buscar las razones  que la llevaron al suicidio.

Se utiliza dureza y cinismo para hablar del mundo del cine. Ese centro de la historia significa la representación del sueño por excelencia, algo irreal a lo que se tiende. En el cine se puede soñar, pensar que se vive en el mejor de los mundos. La escena entre los dos jóvenes en un decorado vacío en Sunset Boulevard es significativa, como también lo es el hecho de que el último plano rodado en Fedora por Antonia-Fedora, para una película de clarificador título El último vals, sea una situación amorosa imposible de cumplir. Mirada nostálgica sobre lo que fue y ya no es el cine, esplendor y apogeo de una época con grandes actores y actrices, decorados… Si el cine mudo terminó con muchos astros de la pantalla (Sunset Boulevard), el cine actual, para Wilder, señala una desilusión donde todo desaparece antes discutibles propuestas. Para el director es cada día menor la esperanza de que se haga / exista el buen cine. Las dos películas, por otra parte, refieren otro elemento común. Se habla de dos actrices que echan de menos el estudio y desean volver a rodar. Ambas mujeres interpretarán al fin el guión que nunca será. Norma se cree Salomé, mientras que Fedora-Antonia se suicida como Anna Karenina.

La simbólica escena en la cual la diva acude a los estudios de rodaje de DeMille y es “atacada” por un micrófono.
La simbólica escena en la cual la diva acude a los estudios de rodaje de DeMille y es “atacada” por un micrófono.

Se vive en un reino de muerte, una idea muy presente en el cine de Wilder como conclusión o reflexión. La muerte (de Cinco tumbas al Cairo hasta Aquí un amigo) y las transformaciones (Una Eva para dos Adanes, La vida privada de Sherlock Holmes, Irma la Dulce) de los personajes, convirtiéndose en otros, se repiten en su obra. Los dos títulos a los que me refiero se inician y concluyen con una muerte. Un guionista en Sunset Boulevard, una falsa actriz en Fedora, hecho que llevará, en un futuro cercano, a la muerte de la verdadera actriz (en realidad ya está muerta al fallecer en la persona de su hija). Una fotografía oscura y una música no menos tétrica acompañan a los dos títulos. El tema de la muerte se extiende y rodea a ambas películas: la del mono con el ritual grotesco del enterramiento, los intentos de suicidio, muy extendido el suicidio en Wilder, de Norma en Sunset Boulevard o los de Antonia en Fedora, la del cine, desaparición de actores, temas y, hasta si se quiere, determinados géneros.

“Uno debe recordar, como guionista, que nadie va a leer lo que escribe. Por eso me hice director, porque nadie leía mis guiones”.
“Uno debe recordar, como guionista, que nadie va a leer lo que escribe. Por eso me hice director, porque nadie leía mis guiones”.

Unido a lo anterior se encuentran los recuerdos, la nostalgia que el tiempo acaba ignorando o simplemente ocultando. Se encierra en un lugar de la memoria. Allí se confunden los hechos pasados. No se puede reencontrar el tiempo pasado. En la búsqueda de lo imposible, las actrices desaparecidas proyectan una y otra vez viejas películas para intentar aprehender el tiempo y la gloria pasada.

Se mezcla realidad y ficción, incluso se dota a la ficción de realidad. ¿Dónde termina aquella y empieza ésta, o viceversa? En Sunset Boulevard se muestran los estudios Paramount, los mismos en los que se ha producido la película, los grandes decorados que simulan fantasmales calles-ciudades procedentes de otras producciones. Por allí pasean sus sueños los personajes. En un plató se asiste al rodaje de una película seudo religiosa del director bíblico de la casa Cecil B. De Mille, momento en que Norma se funde con la verdadera actriz de la película. Norma se convierte en Gloria Swanson. Swanson, en realidad, como Norma en la ficción, fue dirigida por De Mille en varias películas mudas. También estuvo casada con Erich von Stroheim, quien la dirigió en La reina Kelly, una película entre el mudo y el sonoro que nunca acabó, pero que significó casi por completo el final de la carrera de Swanson como actriz y definitivamente de la de Stroheim como director, aunque siguiera interpretando papeles de alemán odioso. Verdadero es también Búster Keaton, que interpreta a uno de los jugadores, otro fantasma del pasado, de eternas partidas de cartas.

Un momento, ¿no nos conocemos? Su cara me es conocida. ¡Váyase o llamaré a mi criado. Es Norma Desmond, de las películas mudas. Era una estrella. "¡Y grande¡ Pero el cine ahora ya no lo es! Ajá, cada vez lo hacen peor.
“Un momento, ¿no nos conocemos? Su cara me es conocida. ¡Váyase o llamaré a mi criado. Es Norma Desmond, de las películas mudas. Era una estrella. “¡Y grande¡ Pero el cine ahora ya no lo es! Ajá, cada vez lo hacen peor”.

Las mansiones que aparecen en ambas películas están vistas como terroríficos caserones. Esconden terribles secretos o se tragan a quien procede del mundo exterior. Le ocurre a Joe en Sunset Boulevard, quien se siente atraído hacia la casa, que le abraza fatalmente desde su apariencia solitaria y siempre misteriosa, como si un destino juguetón le señalase el camino hacia la muerte: el neumático del coche estalla al lado del sendero de la casa de Norma, indicando la dirección que debe seguir. El coche es engullido por una aparente casualidad, al igual que luego la lluvia conduce a Joe a una habitación dentro de la casa.

La vida, que puede ser piadosa, había tenido compasión de Norma. El sueño al que se aferraba desesperadamente la había envuelto.
La vida, que puede ser piadosa, había tenido compasión de Norma. El sueño al que se aferraba desesperadamente la había envuelto.

Fuera de las residencias, en el Hollywood de Sunset Boulevard, dicen que hay sol, calor y belleza, pero para los personajes no hay sino frío y oscuridad. En la casa de Norma, las puertas, otro elemento misterioso, no tienen cerradura. Si Joe muere, Antonia está muerta desde que aceptó ser madre, a la que imita en sus sobreactuaciones para, y fuera de, la pantalla, Norma también interpreta un papel al no distinguir lo real de lo soñado.

Joe es prisionero en su ansia de poder, riqueza y quizá inmortalidad. Renuncia a su personalidad para que otros seres muertos vuelvan a la vida. Es inútil que luego quiera volver a ser el. Se ha vendido a otra forma de existencia. He ahí la razón, el encuentro con la otra personalidad, el aliento de vida encontrado con el otro. Lugares idílicos se convierten en misteriosos y a veces terroríficos. En este Hollywood no hay luces ni triunfos, sino oscuridad y tristeza. Las calles no son más que decorados solitarios por donde caminan dos jóvenes perdedores en una hermosa escena, la lectora de guiones cuenta a Joe la razón de no haber llegado a actriz. La luz se transforma en oscuridad. En las mansiones, casas, villas, falsos castillos, aparentemente solitarias, abandonadas o acorazadas, para que no entre el exterior, vive le misterio. Las ratas en la piscina abandonada, son puntadas propias de un relato con implicaciones góticas. Nada falta para concretar un determinado esquema genérico. Se dibuja una pesadilla. Las situaciones son propias de una narración misteriosa, lúgubre, fantasmal. El cine fantástico, en su dimensión terrorífica, es algo más que in simple esbozo o un elemento desordenado incluido por azar. Es, en realidad, la señal utilizada como clave para transitar por ellos.

Para mí esta película es Hollywood; el guionista, el agente, la estrella olvidada, todos eran retratos del natural.
Para mí esta película es Hollywood; el guionista, el agente, la estrella olvidada, todos eran retratos del natural.

Los elementos genéricos dirigen el relato en una determinada dirección. En Subset Boulevard, la historia de terror narrada presenta a unos muertos que habitan una casa. Muertos vivientes que, como buenos zombis, ofician extraños rituales. Norma y sus amigos habitan, desde hace tiempo, el mundo de los muertos. Los que han echado del cine. No brillan ya en la pantalla. Carecen de luz. Es ejemplar la forma en que Norma se engrandece ante la presencia de la luz-vida en tres momentos. En el primero, la actriz termina de ver su vieja película. La luz del proyector incide sobre su cara. Emerge, resplandece, se siente viva. El segundo instante corresponde a su visita al estudio. Un micrófono, el culpable de su muerte-abandono, pasa por detrás de ella, la golpea. Norma da un manotazo. El micrófono sale de cuadro. Todo vive nuevamente. Un eléctrico, al hacer que la luz de un foco caiga sobre la actriz, le dará vida a la mujer. El equipo de rodaje rodea a la gran Norma. Para romper el hechizo, el director De Mille, ordena que la luz del foco repose en otra parte. Ante la oscuridad, Norma se anula. El tercer instante corresponde a la secuencia final. La luz de un espejo se refleja en el rostro de Norma. Oye que las cámaras han llegado. Se levanta y baja las escaleras. Su marido-criado dirige el mágico instante. Las cámaras, los focos caen sobra la mujer. Ella, una revivida Salomé, es el único ser vivo. Los demás, periodistas, policías, permanecen estáticos. Es la muerte frente a la vida. Todo adquiere un sentido. Es lógico que, al convivir con la muerte, sea un muerto, un zombi, Joe, el que narre la historia. La muerte gana la partida a la vida.

Hitchcock le mandó un telegrama a Wilder que decía: Las dos palabras más importantes en el mundo del cine son Billy Wilder.
Hitchcock le mandó un telegrama a Wilder que decía: Las dos palabras más importantes en el mundo del cine son Billy Wilder.

Inevitablemente Wilder, muerto el 28 de marzo de 2002, ya no podrá cumplir su deseo: Me gustaría morir a los 104 años, completamente sano, asesinado por un marido que me acabara de pillar, in fraganti, con su joven esposa.


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Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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