Por: Juan Guillermo Ramírez.

Envidia, venganza, celos, orgullo, avaricia y el amor mismo, cuanto más apasionado, está lleno de odio o nace de él.  Spinoza.

Camilo Boito (1836-1914) fue el autor de un breve relato que Luchino Visconti tomó como punto de partida para filmar Senso. Influido como tantos otros intelectuales italianos por la cultura francesa, Boito fue un “pequeño Maupassant”, mientras que otros veían en su protagonista, Livia, una especie de Madame Bovary veneciana. Lo cierto es que Boito planteó en Senso el retrato psicológico de unos personajes sometidos a una intensa pasión amorosa –más sincera por parte de ella- y donde la crónica social o histórica no aparecía más que de una forma muy marginal, a través de la ubicación de los acontecimientos de una fecha concreta, 1866, en plena guerra de independencia italiana frente a Austria, potencia ocupante del norte de la península.

En la película de Viconti, la sustancia de esos hechos no se altera, sino que mediante un escrupuloso conjunto de indicios y algunas adiciones se otorga un sentido histórico-político a la película muy alejado del relato. De una parte la ambigüedad del tono de recuerdo que proponía Boito –Livia recordaba sus amores 17 años después de su desarrollo- había quedado mermada por Visconti, pese a mantener ésta la presencia de una voz en ‘off’ que acompañaba la narración; de otra, modificaciones esenciales en el argumento, como la inexistencia del arrepentimiento de Livia tras su denuncia (en Boito ella intentaba a última hora salvar a Franz de la ejecución) o la inserción de un importante personaje como era el primo de Livia, Roberto Ussoni, inexistente en el relato literario. Con la presencia de Ussoni, Visconti introduce un contrapunto a la figura de la traidora Livia e introducía el tema luego tan repetido en relación al cineasta de la ambigüedad del noble desclasado que a la vez puede sentir nostalgia por su clase de decadencia y fervor por los nuevos tiempos que llegan, algo que sería el punto central de Gatopardo.

Senso es un melodrama; y con ello Visconti tampoco traiciona a un «neorrealismo” que tras la apariencia de la objetividad no hace más que construir situaciones melodramáticas, como moral y no estética. El melodrama está presente no sólo como estructura narrativa estrechamente vinculada al carácter sentimental de las vivencias de los personajes, sino que trasciende a una puesta en cámara deudora de la tradición teatral y operística. Pero no se trata tan sólo de que la música otorgue significaciones muy concretas a las imágenes propuestas, sino que lo melodramático implica una concepción de mundo y por tanto desemboca en una estética, donde el carácter espectacular, entendido como síntesis de las diversas formas de expresión artística se hace predominante.

Una puesta en cámara que se convierte en programática: en Senso, Visconti hace nacer el dinamismo del relato cinematográfico en el interior de los planos; su narración progresa casi siempre en el espesor novelesco de un flujo de planos secuencias a la mejor manera de un Orson Welles a los que Visconti confiere una dimensión suplementaria: la arquitectura narrativa de Senso deja de ser “cinegráfica” para convertirse en “escénica”. Es de esta manera como lo melodramático de Visconti deja de ser un adjetivo más o menos peyorativo, un simple encasillamiento y se convierte en la fuerza motriz de una estética puesta al servicio del realismo crítico.

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