Por: Juan Guillermo Ramírez.

Los pesimistas son los que hacen filmes de entretenimiento. Michael Haneke.

La relación entre dos mujeres, siempre es un misterio para los hombres. Y el vínculo madre-hija que aparece reflejado en la película La profesora de piano es realmente conmovedor porque desde el comienzo de la historia se observan los efectos devastadores provocados por esa influencia posesiva, castradora y autoritaria de una madre sobre una hija.

Erika es una introvertida mujer de algo más de cuarenta años, profesora de piano en el conservatorio de Viena e hija única de una madre dominante y posesiva con la que vive. La mayor parte del día lo dedica a la enseñanza, pero su vida musical tiene una faceta paralela no menos importante. Una sexualidad brutalmente reprimida por la imagen materna busca la forma de satisfacer esa ansia de placer a través de métodos alternativos o poco comunes. A la luz de la aparente estabilidad familiar, y de esa conflictiva y lacerante relación de amor/odio con su madre, pierde el equilibrio cuando un audaz y atractivo estudiante de piano se fija en ella -en este caso la edad no es una variable- y la convierte en su maestra. La pasión contenida durante años en ese frágil cuerpo parece tener al fin un receptor. Sin embargo, la relación entre ambos, marcada por la particular forma de entregar y recibir amor de Erika, avanzará hacia el ocaso y la desmesura.

Haneke sube un peldaño en cada nuevo film. Esta vez la enseñanza de música en la desigual relación profesor/alumno es la excusa para un drama psicológico diseñado por la impiedad, el dolor físico y por la presión (y la represión) de una madre a una hija pianista. Lo que el espectador ve, es el resultado y no el proceso de cómo se llegó a ese estadio infame del que se hace difícil escapar. La profesora de piano tiene dos grandes actores en escena, una intérprete como Isabelle Huppert, que llega a niveles magistrales de actuación con sólo gestos en su cara o movimientos mínimos de su cuerpo que parecen imperceptibles para la cámara pero no para el espectador. Su personaje estricto y serio no huye del placer, sólo impone ciertas reglas difíciles de asumir para un individuo mentalmente sano. La atrevida profesora deja abierta la puerta a su oscura y enmarañada vida interior, el problema es que Walter amaga con entrar y ni siquiera se preocupa de cerrar esa puerta. La música de Schubert de fondo, con la mirada apenas húmeda de Huppert, en primer plano, puede ser un ejemplo claro de la sofisticada sensibilidad de la que Haneke, como pocos directores, puede dar cuenta. Es sin duda alguna un maestro en la marcación de actores y en la puesta en escena, capaz de trasladarse sin esfuerzo de la calma y la armonía a la conducta psicopatológica y al delirio violento. Erika parece tener sentimientos enfermizos que fomentan esa dominación, lo que desencadena la violencia tarde o temprano. Esto no quiere decir que el personaje de Erika no sienta, ella seguramente «siente» que un alumno tiene lo que ella (o su madre) siempre quiso o deseó: el talento necesario para ser una gran figura, pero ella sólo posee el suficiente para que los otros lleguen más alto. Su sentir va más ligado a la codicia que a los sentimientos nobles que evitarían el ultraje y el odio. Ese mundo de Erika, al que se ingresa cuando abre la puerta en primera instancia, está fragmentado, cortado o despedazado. Esos trozos se marcan al principio, cuando entre los planos de manos de un alumno y otro hay cortes en seco, quedando todo en silencio puro, dejando las notas musicales en el recuerdo, para retomar y nuevamente cortar.

Haneke es hábil al intercalar en toda la narración escenas de violencia extrema que sepultan al espectador en la vergüenza, la indignación y la incomprensión. Privada de erotismo a la relación sexual en sí misma, desplaza el sentido al deseo antes que a la consumación. En todo encuentro físico hay fuerza bruta o desmotivación o enajenación pura o asco. El total es crudo, auténtico y deslavado, no hay efectismos, tal como lo es la habitación donde Erika imparte sus clases de piano.

Haneke estudió música, filosofía y psicología, y los rastros de su paso por esas áreas del conocimiento están plasmados en el film. Él sabe que esa llave que se introduce en la cerradura al comienzo, es un mecanismo de acceso a ese nivel de protección que da el escudo materno pero también con ella se accede al inconsciente, universo inconfesable donde se cohabita con los traumas, los miedos y los deseos más secretos de uno mismo. Secretos que cada espectador descubrirá y reconocerá.

Michael Haneke, lejos de la mirada blanda con la que otros directores plasman la realidad en sus películas, elige el camino más sincero y, a la vez, el más doloroso para mostrárnosla. Esta mirada fría que aparecía en sus anteriores films se ve potenciada en La profesora de piano. El director disfruta haciéndonos testigos directos de la decadencia interior de esta profesora de piano cuya vida está marcada por una madre posesiva y una total alienación de la sociedad. Este control absoluto por parte de su madre lleva a la protagonista a desarrollar unos instintos sexuales depravados cuyos resultados van desde las visitas habituales a cabinas y shows pornográficos hasta la automutilación. Haneke nos muestra la vida de esta mujer de una forma totalmente distante y haciéndonos saber, desde el inicio de la película, que la inadaptación de la protagonista es totalmente irremediable y que jamás podría llegar a alcanzar una vida normal. Y es esta certeza la que hace la película tan desalentadora, tan dura y, a la vez, tan sincera. Porque lo que aquí pretende el director no es incomodarnos sino mostrarnos la realidad tal cual él la ve, tal cual es en realidad por mucho que no queramos verla. Quizás no es algo que se encuentre en nuestro entorno (o sí) o algo que nos sea cercano pero, es algo que, sin duda, existe. Para el papel protagonista, Haneke pensó desde el primer momento en Isabelle Huppert. De hecho, afirmó que no habría realizado la película si la actriz francesa no hubiese aceptado protagonizarla. Huppert construye su personaje de forma magistral mostrándonos a una mujer cuya apariencia externa es la de una dura y fría profesora de piano mientras que, en su interior, posee un volcán de sentimientos y pensamientos contradictorios marcados por una severa educación y un férreo control materno. Magimel interpreta a la perfección el estado de indecisión de quien se sabe entre la espada y la pared, de quien desea algo que sabe le va a destruir. También se descubre perfecta la actuación de la veterana Annie Girardot como la madre sobreprotectora y aficionada a la tele-basura. La profesora de piano supone la primera película que Haneke realiza basándose en una novela ya que hasta el momento siempre había rodado sobre guiones propios. La novela elegida pertenece a Elfriede Jelinek, novelista que se emparenta con Haneke en su sórdida mirada a la sociedad austriaca actual. La película supone una feroz crítica a la alta sociedad austriaca a la vez que nos muestra de una forma descarnada, fría y sincera.

Una mirada psicoanalítica

Otro mérito de la cinta es el rigor de su enfoque psicoanalítico. De hecho, la dinámica de la cinta la da la observación de las distintas patologías que aquejan a su protagonista, y cómo ellas van afectando el comportamiento de los personajes de su entorno, en una lucha incesante de poder de unos sobre los otros. Por expresar de una manera gráfica este concepto, la película se estructura a partir de la conformación de distintos «triángulos de poder»: en un principio, tenemos en la cúspide de una pirámide, a una madre autoritaria que sojuzga a su hija, la que a su vez debe incorporar en la base de esa construcción simbólica a sus alumnos, desestabilizándolos para dominarlos y para preservar así un difícil equilibrio. Cada alumno tiene una madre tiránica, quien se alía a la pianista para preservar su poder. Este sistema neurótico entra en crisis con la irrupción del joven seductor, que viene a agudizar las contradicciones entre madre e hija, y también a impactar inadvertidamente la situación de los alumnos, que sufren al agudizarse la presión emocional adicional que les administra su maestra.

Pero como ni su patente menosprecio aleja al galán, ni la castración (simbólica o real) que se practicó consigue adormecer su deseo súbitamente agitado, Erika cede a la pasión y se convierte a su vez en la némesis de Walter – lo acosa, lo provoca y finalmente se produce el encuentro erótico en los baños del Conservatorio, donde Erika revela su juego: se le entregará, siempre y cuando el macho consienta en ser dominado por la hembra. Él la rechaza, pero ha caído en su trampa. Herido en su amor propio cambia de táctica y abandona los planteamientos amorosos en torno a la comunión de las almas, el romanticismo de la música y la identificación de los amantes de la alta cultura para dominar a su enamorada por la fuerza. Así, se introduce violentamente en el departamento de la pianista, somete a la madre y se encierra con su presa, para construir un nuevo esquema de dominación con él en la cúspide y las dos mujeres en la base de sustentación. Poco dura su triunfo, pues Erika lo sorprende con otra vuelta de tuerca: lo que ella busca es una relación sadomasoquista y paradójicamente quiere someterlo a partir de obligarlo a que él la torture. Esa noche de insomnio Erika y su madre no atinan a adivinar sobre qué bases se desarrollará su relación ni la que tienen con los otros personajes de su entorno.

El propósito no es relatar el argumento de la película, sino ilustrar cómo en su dinámica, la lucha encarnizada de los amantes malditos por dominar en la pareja, produce desplazamientos caleidoscópicos en el conjunto y desemboca en un callejón sin salida, del que nadie saldrá indemne. Para cuando llegue la fecha del concierto que celebra el fin de cursos del Conservatorio, la escala de comportamientos psicóticos habrá transitado del voyerismo, la coprofilia, el acoso sexual, la auto-castración, el sadomasoquismo y la violación a los impulsos criminales y finalmente al suicidio. Lo que sí interesa resaltar es que la locura de Erika, consiste en querer hacer lo que en nuestro entorno cultural, si lo ejerce un hombre, pasa por normal y aún natural. Consumir pornografía; atisbar a una persona convirtiéndola así en objeto sexual; violentarla, humillarla, maltratarla y aún golpearla todavía tienen altos grados de consenso, a nadie se le ocurre calificar de «loco» al sujeto que practica todos estos actos. Pero si quien los comete es una mujer y su objeto de deseo es un hombre, la extrañeza del caso lo vuelve inmediatamente «anormal». Prueba de ello es que en la escena en que finalmente el joven golpea a Erika antes de violarla, no pocos espectadores han de haber aprobado tácitamente el hecho pensando «ella se lo buscó». Desgraciadamente, la misma escena de la castración femenina, tan controvertida en Occidente, no debe haber producido un solo estremecimiento en países del Medio Oriente, donde tal práctica es común y cotidiana. Y este es un aspecto que también constituye un acierto del filme: poner en tela de juicio la moralidad, permeada de enfoques patriarcales y machistas; y lanzar al ruedo de la polémica la cuestión de la normalidad o anormalidad de los comportamientos sexuales diferentes.

La representación de la pasión

En cine, y en general en cualquier disciplina artística, importa tanto lo que se dice como la manera en que se dice. En La profesora de piano el controversial contenido es expuesto a través de una minuciosa puesta en escena que incluye una narración fría, distanciada, en la que el autor expone hechos, pero evita dar opiniones sobre los mismos. La representación de la pasión sexual en el cine se ha convertido en un verdadero tour de force para los cineastas, dada la permisividad de hoy. Aquí Haneke nada contra la corriente pues pese a lo osado de las escenas eróticas no hay ningún desnudo ni toma sexual explícita; y se salva el escollo mediante dos tácticas: por la vía de mostrar sólo un fragmento del cuerpo de los actores, mientras los diálogos, el sonido ambiental o la música se encargan de crear la idea de lo que se desea transmitir, o bien mediante la representación de actos sexuales con los actores completamente vestidos, captados en un plano general y mostrados de una manera tan distanciada que ningún espectador podría sentirse involucrado en o excitado por la escena. Prueba de esto es la secuencia en que se da cuenta del masoquismo de la protagonista: ésta saca de bajo de su cama una caja con una serie de cuerdas e instrumentos de tortura cuidadosamente ordenados y da a Walter una carta que éste lee en voz alta, donde describe cómo espera ser tratada, y a la vez cómo espera dominarlo, paradójicamente, a través de su sumisión. El impacto conseguido en el ánimo del espectador es más violento que si se hubiera montado una representación violenta explícita.

Queda pues en manos de los actores el hacer creíbles a sus personajes y el dotarlos de una vida interna que explique el porqué de comportamientos tan extremos. Para ello cuenta con Isabelle Huppert y Benoit Magimel. Ella realiza un trabajo magistral como la atormentada pianista dividida entre lo sublime de su dedicación a la música y lo abyecto de su comportamiento sexual. Pasa de un extremo al otro sin transiciones, haciendo gala lo mismo de un auto-dominio imperturbable que revelándose melodramática, enceguecida por la pasión carnal. La suya es una actuación que se basa más en el dominio corporal que en el manejo de la voz o del gesto. Fría, distante y desdeñosa, son sus acciones y sus actitudes desdramatizadas las que van dibujando poco a poco el personaje. En no pocas ocasiones da francamente la espalda a la cámara, como el prolongado plano secuencia en que rompe un vaso para esconderlo en el bolsillo del abrigo de la alumna a la que ha decidido castigar, sin que por ello decrezca el clima dramático de la escena, sino todo lo contrario. A su vez Benoit Magimel, el actor que encarna a Walter ofrece una digna réplica a la Huppert. En otro estilo de actuación, más sencillo y espontáneo, su personaje se reviste de juvenil romanticismo en su etapa de seducción; se torna altanero y despreocupado cuando se da cuenta de que el objeto de sus atenciones no es la fácil presa que él creía, y se convierte en un verdadero patán cuando, exasperado y herido en su orgullo de macho acude a la violencia para conseguir su propósito. Annie Girardot como la madre, y el cuadro de actores que integran el resto del elenco cumplen eficazmente con su cometido.

La filosofía, como arma de la inequidad

Así quedan debidamente acreditados los conocimientos y habilidad de Michael Haneke como psicólogo y director de actores. Queda por confirmarse su especialidad en filosofía, esto es, su posición frente a los hechos que narra. Tarea difícil pues tanto la novelista como el director se rehúsan a tomar partido frente a sus criaturas:

Nosotros procedemos de manera analítica, sin pasión -afirma la escritora Elfriede Janelik-, como científicos que observan a los insectos. Desde lejos, uno percibe los mecanismos sociales más claramente que estando dentro de ellos. Mi escritura se limita a mostrar, de manera analítica, pero también polémica, sarcástica, lo que de mal existe en la sociedad. No hay mensajes: el mensaje no interesa a nadie. Dejo a otros autores la redención. Mi escritura, mi método, están fundados en la crítica, no en la utopía.

Se escudan pues en la «Teoría de la neutralidad de las ciencias sociales», que trata de escindir la realidad en «lo científico» y «lo ideológico», y pretende elaborar una crítica de la sociedad, pero no asumir un compromiso con su transformación. Como en este caso: en el argumento es claro que el Conservatorio de Viena viene a ser una representación simbólica de la sociedad austriaca, amante de la música y los valores imperecederos del arte, capaz de engendrar una galería de personajes tan frustrados y neuróticos como la que desfila a lo largo de la película. Lo mismo sucede desde el ángulo psicológico: El entorno familiar de esa sociedad claustrofóbica, anclada en los valores del pasado, no puede menos que producir monstruos, a los que se estudia como «insectos» y se les niega cualquier posibilidad de redención. El problema estriba precisamente en ese punto: se trata de seres humanos y no de insectos. Estos últimos están sujetos a las leyes de la naturaleza, pero el hombre es capaz de razonar y cambiar su entorno y también su yo interno, si bien ambas tareas pueden ser muy superiores a sus fuerzas. Novela y película suscriben la doctrina hegeliana del amo y del esclavo, según la cual dominantes y dominados son interdependientes y no pueden concebirse uno sin el otro.

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