La nueva percepción de la imagen contemporánea: su atomización

David Lynch:
David Lynch: Hay gente a la que le gustan las películas que se entienden y hay gente a la que le gustan las películas que dejan espacio para que el espectador sueñe. A mí me gustan las que permiten soñar. La comprensión intelectual no tiene más importancia que la posibilidad de sumergirse en cada escena separadamente.

“El cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica”. Antonin Artaud

Por: Juan Guillermo Ramírez.

La contienda fragmentaria

Siempre he mantenido una relación un tanto conflictiva con la disciplina conocida como video-arte. Nunca terminé de comprender su singularidad y siempre me pareció una suerte de sucedáneo de la experiencia cinematográfica.

Por poco interés, decidí no sumergirme entre sus entresijos, subgéneros y códigos particulares (si es que existen), y me encontré en numerosas ocasiones defendiendo lo borroso de la frontera que la separa del cine.

En el fondo, pienso que mi problema puede deberse a que mi formación audiovisual se ha desarrollado en un entorno plagado de imágenes cuya naturaleza y morfología variable convierte en difuso cualquier intento de clasificación.

Por otra parte, la ventaja de dicho escenario es que los discursos se abren y conviven de forma interdisciplinaria, y los argumentos que sirven para explicar fenómenos concretos también son útiles, en muchas ocasiones, para rastrear, explicar e intentar comprender los desplazamientos generales del audiovisual contemporáneo.

Me hizo recordar esta vieja confusión, un texto del “Village Voice” de Nueva York en el que el periodista Aaron Hillis reflexionaba acerca de la compleja relación entre el video-arte experimental y la explosión del fenómeno YouTube (página web/archivo universal de piezas audiovisuales).

Bajo el significativo título de Internet Killed the Video Star (Internet mató a la estrella del video) y en su exploración de la programación del 16º Foro Anual de Video-arte/Scanners, organizado por la Film Society del Lincoln Center, Hillis afirmaba que “los sistemas de distribución de imágenes han evolucionado hasta transformarnos en parte de una cultura deficiente en capacidad de atención, atontando nuestros sentidos con montones de estímulos gratuitos. Scanners acabará deviniendo en un evento bimensual que intentará mantener a su público al corriente de los acontecimientos, una valiente, pero ardua batalla para sobrellevar la explosión de videos on-line y capturar la atención de las masas hipnotizadas que crecen acostumbradas a encontrar su “arte” entre la consulta del e-mail y el consumo de videos compartidos en internet.

Varios de los conceptos manejados por Hillis (la acumulación de estímulos y el consumo audiovisual) y su apelación a la falta de capacidad de atención del espectador actual me remitieron de forma directa a varios argumentos manejados de forma recurrente en el análisis cinematográfico reciente: la formación de un nuevo estatuto de la imagen contemporánea y la correspondiente transformación en las formas de percepción del espectador.

A este respecto, uno de los aportes más interesantes que he leído últimamente es un texto de Alejandro Díaz para el website “Tren de Sombras”, titulado La nueva percepción, cuyo principal argumento es que el conjunto del audiovisual responde cada vez más a una fisonomía atomizada, una división en secuencias de corta duración totalmente independientes entre sí. Entre varias precisas reflexiones de carácter sociológico, Díaz define un escenario estético en el que el fragmento se erige como unidad privilegiada de la obra audiovisual.

Fragmento independiente, autosuficiente. Fragmentación en el marco de la obra o en el interior de la propia imagen. Para verificar la existencia de dicho fenómeno sólo es necesario hacer un pequeño repaso a las imágenes que consumimos de forma cotidiana. Descubriremos que vivimos rodeados de composiciones audiovisuales no sólo fracturadas en el tiempo, sino también escindidas en el espacio, en el mismo interior del recuadro.

Somos adictos a canales televisivos de informativos 24 Horas en los que conviven simultáneamente bustos parlantes, bandas de titulares, información meteorológica, financiera y horaria.

No necesito que me digas lo bueno o malo que está el jodido café. Lo compro yo, ya sé que está delicioso. Si Bonnie va a la compra, compra caca. Yo compro este café para que al beberlo sepa a algo. ¿Pero sabes lo que me preocupa ahora mismo? No es el café de mi cocina. De Pulp Fiction.
No necesito que me digas lo bueno o malo que está el jodido café. Lo compro yo, ya sé que está delicioso. Si Bonnie va a la compra, compra caca. Yo compro este café para que al beberlo sepa a algo. ¿Pero sabes lo que me preocupa ahora mismo? No es el café de mi cocina. De Pulp Fiction.

Nos hemos acostumbrado a mirar programas televisivos atestados de anuncios de otros programas de la propia cadena. Somos capaces de sobrellevar media docena de conversaciones paralelas de chat con la mayor naturalidad, sin siquiera despertar (creemos nosotros) la sospecha de nuestro interlocutor.

Seguimos interesantes debates televisivos sometidos a la perversa ley de los SMS de los espectadores. Nos fascina de forma adictiva la recurrente split-screen de la serie 24. Y sumidos en el epicentro de este torbellino de imágenes fragmentadas nos cuesta darnos cuenta de hasta qué punto nuestra percepción se transforma, muta, se acostumbra a nuevos ritmos y formas del lenguaje audiovisual.

Asimilada esta realidad, cabe preguntarse ¿cómo responde el cine ante esto? ¿Cómo puede enfrentarse la obra cinematográfica a un espectador educado en las prácticas de esta atomización perceptiva? Creo que es posible reconocer ciertos mecanismos de respuesta a estas cuestiones en las más diversas esferas del universo cinematográfico: desde la apropiación por parte del cine mainstream de acción de las formas de las series televisivas hasta las diferentes formas de resistencia de una serie de autores empecinados en restaurar el valor (radical, subversivo y moral) de la imagen cinematográfica.

De las diferentes respuestas que ha despertado este proceso de atomización audiovisual, la más interesante me parece la elaborada por una estirpe de directores cuyo objetivo parece el derribo de la tendencia del cine industrial de convertir la experiencia cinematográfica en una serie de momentos de alto voltaje sensorial, para recordar de forma autónoma.

Me refiero a creadores que se han aferrado a la idea del fragmento como una herramienta para cohesionar el relato. Siendo Apichatpong Weerasethakul el máximo exponente de dicho proceder (con su películas bicéfalas o conglomeradas, ensambladas gracias al uso pertinente y libre del bucle narrativo), hay algo de esa estrategia en las películas más extremas de David Lynch, también presente de una forma menos sutil en el Three Times, de Hou Hsiao-hsien, con su notable valentía estructural, que rebusca en los juegos especulares que permiten trabajar con un cuerpo fílmico escindido.

Aquí es importante realizar una advertencia: estas películas no constituyen un ejercicio pionero, no son el embrión del arte de la fragmentación, sino que recogen la herencia de viejos maestros para someterla al marco estético presente, incluso futuro.

Largo y denso es el camino del fragmento a lo largo del curso histórico del cine, desde la vasta y canónica experimentación de Jean-Luc Godard hasta la luminosa ejecución matemático-poética de Robert Bresson. De hecho, me gusta pensar que los artistas que resisten hoy gracias a la exploración del fragmento han adoptado ciertas pautas del mecanismo bressoniano, sustituyendo el plano por la secuencia como unidad básica.

Robert Bresson: Es necesario que una imagen se transforme al contacto de otras imágenes como un color al contacto de otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin transformación.
Robert Bresson: Es necesario que una imagen se transforme al contacto de otras imágenes como un color al contacto de otros colores. Un azul no es el mismo azul al lado de un verde, de un amarillo, de un rojo. No hay arte sin transformación.

Y una vez aislados los fragmentos (incompletos, apuntísticos), darles sentido mediante el rozamiento, la imbricación, el engranaje. En este complejo escenario, cambiante y difuso, dos películas recientes se erigen como notables ejemplos del proceso de transformación al que se haya sometido el cine en relación a su estructura fragmentaria.

Se trata de Death Proof, de Quentin Tarantino, e Inland Empire, de David Lynch. En el caso de Tarantino, resulta notable que el gran representante del pastiche postmoderno haya erigido uno de los mayores homenajes a la fisicidad, y al poder político-subversivo del cine, elaborando por el camino una defensa militante del valor de la experiencia cinematográfica tradicional (comunal, festiva, inyectada en la retina gracias a la proyección en pantalla grande).

Death Proof más que un pastiche es la respuesta combativa a los parques de atracciones digitales con los que pretende anestesiarnos el mainstream hollywoodiense. Por su parte, lo de Lynch son palabras mayores. Inland Empire es seguramente la primera gran película de la era YouTube. Por encima de sus hallazgos plásticos (producto de la adaptación del director al medio digital), la película concentra su poder revolucionario en su estructura, libre y en permanente fuga, y en su metodología instintiva, derivada de un rodaje ejecutado sin la asfixia del tiempo, sin la esclavitud de un guión. De hecho, la película se construyó a partir de la explosión arborescente de un monólogo de 15 páginas recitado por la protagonista y epicentro metalingüístico del film, Laura Dern. Fue Amy Taubin en un texto en la revista “Film Comment”, la que me hizo comprender que Lynch se propone y consigue plasmar en imágenes la experiencia espacio-temporal propia de la navegación internáutica.

Una vez que uno se deja llevar por Inland Empire, el fluir del tiempo se suspende, el destino se vuelve incierto, existe la dirección pero no el sentido: lo que se siente al pasar horas delante del YouTube saltando de videoclip en videoclip, del último tráiler a los mejores gags del Saturday Night Live, de los videos caseros de nuestros amigos a los últimos cortometrajes del mismo Lynch.

En el fondo, a lo que aspira el director es a dinamitar la relación entre su cine y el espectador, apoyándose en un revolucionario desplazamiento verbal: la sustitución del transitar, seguir, o acompañar, por una variante del estar.

Estar suspendido en ese magma de imágenes que conocemos como audiovisual contemporáneo.

La nueva historia del ojo nuestro

Apichatpong Weerasethakul: En el inicio, intenté combinar historias y contarlas en diferentes formas. Quería mostrar a personas sufriendo o llorando. Atenuando esos sentimientos, pero manteniendo el espíritu de las supersticiones y del amor.
Apichatpong Weerasethakul: En el inicio, intenté combinar historias y contarlas en diferentes formas. Quería mostrar a personas sufriendo o llorando. Atenuando esos sentimientos, pero manteniendo el espíritu de las supersticiones y del amor.

El cine es el espejo en que nos hemos mirado desde hace algunas décadas. Nuestra soledad se salva cuando la cámara virtual que a todos nos vigila comienza a correr: entonces somos actores en el teatro de la vida.

Una de las características más originales de la existencia cotidiana de las décadas recientes ha sido el afán por encontrar y recrear en la vida momentos cuya teatralidad específica corresponda a la fisonomía que hemos otorgado a lo cinematográfico.

Desde hace más de un siglo, los melodramas y las comedias musicales, los westerns y el cine de suspenso, han proporcionado a los espectadores un manual enciclopédico para la sensibilidad y las emociones: las instrucciones definitivas para llorar o reír, conducirse en una boda o vivir un duelo, que de forma asombrosa han modificado en la mente del público el humor y los sentimientos, las formas de enamorarse o de sufrir.

La vida diaria ha encontrado en el cine no sólo una educación sentimental, sino un verdadero canon de la emotividad y la percepción. Como resultado previsible de esta autonomía expresiva de las representaciones fílmicas, las historias arquetípicas, las imágenes y los puntos de vista propios del cine han llegado a convertirse en una suerte de Gestalten dramáticas y narrativas que configuran modelos imitables para la percepción y la conducta habituales.

El cine no sólo permite vivir vidas imaginarias: induce a vivir vidas reales, inspiradas en la pantalla.

Los monólogos interiores, la edición vertiginosa de una persecución, las tomas en círculo a los besos sin fin, los extreme close ups al trayecto de una lágrima, las reacciones del público en la sala, los long shots al héroe caminando hacia el horizonte, los travellings acompañando una caminata, los comentarios en voz off del narrador, las bromas acompañadas por una pausa diminuta como esperando las risas pregrabadas o el aplauso inducido, el gesto de volverse a la cámara y guiñar un ojo a los espectadores, la memoria como el montaje lánguido de postales evocadas, las tomas aparentes que se abren o se cierran, yendo de la alcoba a la ciudad a la galaxia o viceversa, insertando a los personajes en la evolución dramática del cosmos, son maneras en que la vida ha tomado forma, mecanismos que la imaginación personal ha adquirido para representarse.

En el ámbito literario, el tema de la imitación en la vida de historias de ficción no es nuevo: el Quijote y Madame Bovary son dos ejemplos célebres. Pero en el momento en que el objeto imitado se transforma, cuando ya no es solamente literario sino cinematográfico, se modifica también la naturaleza de la imitación y la realidad misma del sujeto imitante. Emular una historia cinematográfica supone incorporar en la percepción y la conciencia del mundo, de los demás y de nosotros mismos, el conjunto de elementos que constituye la particularidad del cine: su identidad dinámica sustentada en una escritura por medio de imágenes y sonidos en movimiento. La sincronización audiovisual, la evolución temporal del relato y la notable movilidad de la cámara originan una inédita concepción visual de los hechos y de la conciencia, una vida pensada como película que no es leída, sino mirada, observada, vigilada.

A partir de la reproducción mental de los rasgos narrativos de un filme en la cotidianidad, ideamos la propia existencia como una pequeña superproducción contemplada por un público invisible y omnisciente, que nos acompaña a todas partes, nos juzga y nos aprueba, celebra nuestros aciertos y pensamientos, llora nuestras desgracias y se funde con nuestra conciencia. Aparece el insólito deseo de ser fatalmente perseguidos por una lente que nos pone en contacto con una sala de espectadores mediante una versión del sentido del yo mediatizado por la cámara, que hace tener en la mente no al lector solitario sino a una muchedumbre expectante, al público como una imagen colectiva de la conciencia que atenúa la soledad.

Se instala en la capacidad de experimentar la realidad una visión mental de la cámara, que funciona como una extensión sensorial del cuerpo tanto como una prolongación emotiva de la mente: un dispositivo simbólico susceptible de confundirse con la propia facultad de la autopercepción.

En su papel de protagonista anónimo de los dramas del mundo moderno, el individuo solitario en medio de la multitud encuentra una nueva elaboración de sí: vuelve a la masa que lo rodea un agente de sentido, trasladándola a su conciencia transformada en un público imaginario.

En el camino habitual a las oficinas o en las silenciosas tardes de ocio, recuerda todas esas soledades acompañadas por la asamblea de ojos que secretamente lo asisten del otro lado de la vida, siguiéndolo a todas partes como un auditorio ambulante.

En este proceso de asimilación interior de los procedimientos significantes del filme, se llega a un punto en que lo cinematográfico, más que un género artístico o una mera forma de entretenimiento, se vuelve una categoría existencial, una manera de conducirse en el mundo, y hasta la matriz para una nueva concepción de la conciencia, mediada por las cámaras y las pantallas.

La imaginación fílmica ya no se reduce a crear películas, sino que hace de todo un filme.

En la experiencia cinematográfica ocurre un desdoblamiento entre el espectador y las imágenes proyectadas —entre el sujeto que mira y el objeto mirado—, que reproduce la relación existente entre una mirada y su reflejo.

El espectador recrea mentalmente el filme sin abandonar su condición de espectador: es una presencia externa al relato cuyo ejercicio de contemplación se realiza, paradójicamente, en la fusión con lo narrado por medio de la identificación con las historias. Su mente se bifurca entre la imagen que tiene de sí mismo y la figura del personaje interpretado, desempeñando, a la vez, el doble papel de factor interno y externo de la narración. En el acto de escudriñar el espejo errante de la pantalla, acontece una dialéctica de la mirada que se identifica con los procedimientos de la conciencia y permite una nueva manera de materializar el acto de verse mirar.

El cine es un relato dinámico que en la mente del espectador se autocontempla. La luz del cinematógrafo, como en cierto poema de Octavio Paz, también es “tiempo que se piensa”.

Pero, a diferencia de lo que sucede en la confrontación con los espejos, en el hecho cinematográfico este diálogo con el reflejo inherente a la manifestación de la conciencia se efectúa bajo una diligente forma narrativa que, por la sola intervención de las cámaras, integra de forma inevitable la visión fingida del punto de vista de un observador exterior.

En el mundo contemporáneo, la imagen de la cámara ha sustituido al espejo como metáfora universal de la conciencia.

Esta conversión de las dimensiones del espacio mental del cine en el vehículo alegórico de la reflexividad ha engendrado una nueva concepción del yo y de la vida, de los acontecimientos y sus significaciones.

En el yo cinematográfico, la conciencia ya no se plasma en el ojo que ve mirar, sino en la mirada que se ve mirarse a sí misma, en un extraño ejercicio de autovoyeurismo mediado por el ojo de una tercera persona ficticia. En medio de la multitud de asedios críticos a la figura del sujeto, la apropiación íntima de la experiencia cinemática ha ofrecido un medio insospechado para la afirmación del ego cogito, una genuina “fuente del yo” que ofrece un molde inédito para la subjetividad.

Mediante la introducción del artificio de la mirada ajena en la imagen de la conciencia, las cámaras del mundo han reinventado el significado de la imaginación, la memoria y el deseo, escribiendo a lo largo de los últimos cien años una nueva historia del ojo. A diferencia de la locomotora —otro símbolo del mundo moderno—, la cámara no es una visión de la Historia, pero sí del yo: un emblema del nuevo sentido de las historias personales.

En los criterios sensoriales en boga parece existir un acuerdo tácito que consiente la existencia de una identidad absoluta entre lo filmado y lo real.

En la lógica de este asentimiento, todo aquello que no es registrado por una cámara ni transmitido por una pantalla parece no suceder del todo o no suceder en absoluto.

Jean-Luc Godard: Lo bueno del cine es que durante dos horas los problemas son de otros.
Jean-Luc Godard: Lo bueno del cine es que durante dos horas los problemas son de otros.

Más allá de la serie de especulaciones sobre la desaparición de la realidad que tal opinión suscita, esta convención generalizada revela finalmente la persistencia del deseo irremediable de ser mirados, siquiera por la mirada apócrifa de unos ojos artificiales, que tarde o temprano deviene no sólo en la proliferación de cámaras y pantallas con fines lúdicos o penitenciarios, sino en la camarización de las conciencias y del mundo. Quizás el significado profundo de esta práctica colectiva radique en el descubrimiento del potencial simbólico del cine, que por medio de la estructura metafísica de la cámara y la pantalla devela que aún el fenómeno mismo de la autoconciencia precisa inexorablemente de una forma de alteridad.

“Pensar en un hombre se parece a salvarlo”, recuerda Roberto Juarroz en un poema sobre el desamparo infinito de las mentes solitarias. Por eso, una efusión de realidad nos recorre cada vez que la mirada de otro nos extrae del abismo de la nada con su interés redentor. Los ojos de los demás infunden realidad en los propios, porque sólo estamos realmente en el mundo en la medida en que la semilla de la conciencia ajena nos rescata del vacío, entregándonos la certeza vital que nuestra limitada autoconciencia, recluida en sí misma, nos niega. De la misma manera como en ciertas corrientes psicoanalíticas el amor no es el deseo de otra persona sino de otro deseo, la voluntad autoconsciente no es la afirmación solipsista de la propia conciencia sino el deseo de otra conciencia: el deseo de ser pensados. Es un gran equívoco moderno —extendido desde lo histórico hasta lo personal— pretender que la conciencia se basta con volcarse sobre sí misma para darle profundidad al ser.

Son los demás quienes nos construyen con su mirada, y es en el juego de reflejos entre sus ojos y los nuestros como el yo se constituye, emergiendo del limbo circular de la realidad autoconsciente. La fantasía de la conciencia como una cámara, que simula la presencia de los otros percibiendo la vida como un filme, representa la versión degradada del deseo de la atención salvadora de los demás. La cámara puede convertirnos en una estrella, pero también funcionar como el telescopio que nos vuelve un astro lejanísimo, inaccesible aun para nosotros mismos. En la mirada reside una facultad para otorgar la existencia: una existencia que se pervierte al transformarse en el origen de la ficción de la conciencia como un público ilusorio que, por medio de unos ojos mecánicos, nos piensa y crea el sombrío ensueño de una redención.


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Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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