Por: Juan Guillermo Ramírez

El terror es tanto más pernicioso en cuanto se lleva a cabo en nombre de un ideal”. ERIC ROHMER.

Sus temas quizás no sean tanto el romance sino esa compleja red de intenciones, casualidades, efectos necesarios y azares que rodea a cada cita y que al fin de cuentas constituye el eje fundamental de las historias que filma Rohmer. Lo que yo digo no lo digo con las palabras. Tampoco lo digo con imágenes, mal que les pase a todos los sectarios de un cine puro que hablaría con imágenes como un sordomudo habla con las manos. En el fondo yo no digo, muestro. Muestro a gente que actúa y habla. Eso es todo lo que sé hacer, pero ahí está mi verdadera intención. El resto, estoy de acuerdo, es literatura.

Una pulsión escópica: La inglesa y el duque (2001). Una nueva serie: Tragedias de la Historia: La Inglesa y el Duque, Triple Agente, basada en un artículo de una revista en el que se relataba la desaparición de un jefe de los veteranos de la guerra rusa por un agente doble en 1937 y la simplicidad bucólica y sentimental de El romance de Astrea y Celadón, basada en la novela barroca y pastoril del siglo XVII, L’Astrée de Honorato d’Urfé, relato publicado a lo largo de doce años.

Como en las películas de Eric Rohmer, la acción se calca sobre el orden de la cotidianidad que avanza, un minúsculo clima humano en donde la voluntad personal va moldeando su propio recorrido en el mundo. La visión de lo desconocido se funde en la materia de lo ya conocido. Como ocurre siempre en las películas de Eric Rohmer, la palabra parece ser un elemento central pero, en realidad, poco importa lo que los personajes dicen sino lo que hacen, o aún mejor, lo fundamental pasa por lo que no se ve que los personajes hacen, la comprensión de lo que sucede es necesario buscarla más allá de lo que dicen los diálogos. Hay algo que está dicho, la verdadera memoria es la presencia que está más allá de lo real y del mundo. El arte verdadero toma su secreto en la transmisión de su silencio. Sus audaces películas constituyen un abierto desafío frente a la prepotencia formalista y amanerada en la que chapotea el cine contemporáneo. El gusto por la búsqueda de nuevas potencialidades para el lenguaje cinematográfico, un acercamiento documentalista a las historias de ficción y la reivindicación del amateurismo como una elección política son tres dimensiones que subyacen en toda la trayectoria rohmeriana y que, de manera cíclica, emergen a la superficie. Son, sobre todo, señas de identidad que identifican la herencia de la Nouvelle vague y que señalan el camino por el que Eric Rohmer nunca ha dejado de caminar, de avanzar.

Sorprende este fresco histórico en la filmografía de Eric Rohmer (etiquetada de hiperrealista, a no ser por sus anteriores incursiones en el pasado con obras tan espléndidas, dispares entre sí y con La Inglesa y el Duque, como La Marquesa de O y Perceval le Gallois) porque consigue establecer un puente, a modo de parábola, entre la Revolución Francesa (concretamente los años del “terror” que la siguieron) y la actualidad, que ha evolucionado cada vez más en el sentido del “terror” desde la concepción inicial del film en los años 80 hasta su estreno e, incluso más allá, hasta los más recientes acontecimientos (involuntaria premeditación). Pero ese nivel metafórico no reside tan solo en los hechos históricos, sino también en sus formas de representación.

Grace Elliott, autora de libro de memorias que diera origen al film, es también naturalmente su protagonista: sus comentarios-citas van punteando un relato más vale episódico y elíptico por medio de carteles, carteles que contribuyen a dar la idea de lo que podríamos llamar una crónica privada, una vislumbre entre bambalinas de la Revolución, bambalinas de algún modo privilegiadas dado el lugar de algunos de los personajes que entran y salen de esta segunda escena en gran medida íntima, y que no excluye salvo excepciones el espacio público y las ceremonias de los libros de texto. Se trata así de una mirada sesgada que no pretende acceder a una totalidad del fenómeno histórico, que lo ausculta como quien dice a la distancia de diálogos asordinados, en voz baja, y que quizás tuvieron lugar, aunque de su veracidad no sea posible dar absoluta fe, como en cualquier libro de memorias: hay un acto de confianza que se vuelca más que nada sobre la particularidad en parte irrepetible, en parte representativa de un grupo social, de una subjetividad de cara a un acontecimiento que marca en gran medida todavía nuestro presente.

Asumiendo como elementos de partida las memorias de Grace Elliott (Lucy Russell), lady en la corte francesa que mantiene una estrecha relación con su antiguo amante, el Duque de Orleans, y que, pese a sus ideales liberales constitucionalistas, toma partido por la monarquía, Rohmer vincula toda la narración al punto de vista de la protagonista, manteniendo constante su presencia en el encuadre. El sometimiento al punto de vista narrativo, que no subjetivo, le lleva a estructurar el film mediante una confrontación de espacios (interiores vs. exteriores, privado vs. público) en la que predomina la falsa seguridad de la intimidad que no puede dejar de “entrever” la amenaza externa y que, en un flujo dialéctico, es penetrada por las noticias de los acontecimientos (a través de las ventanas y presencias lejanas), las reflexiones y posicionamientos sobre ellos (magníficos diálogos con el Duque de Orleans), la respuesta mediante actos concretos (ocultación de Champcenetz) y finalmente, la invasión y desinstalación físicas (registros y detención). El espacio interior –privado, luminoso y nítido- es violado gradualmente por el exterior .público, oscuro y sucio- hasta ser desalojado; la apariencia exquisita de los aristócratas contrasta con los desarrapados revolucionarios sedientos de sangre.

La narración de un momento que la historia de Francia pretende olvidar llega, de la mano de Rohmer, a través de una puesta en escena que privilegia la sugerencia y la connotación (no veremos la decapitación del Rey, auténtico punto álgido de la película). La muerte se instala en una nueva sociedad en nombre de la Razón (la misma que escribe la historia teleológicamente y que aboga hoy por la “justicia infinita” o “libertad duradera” del Bien, calidad intrínseca que se auto otorga para justificar una “cruzada” épica de reminiscencias fascistas y resultados evidentes).

Hay otra historia escrita teleológicamente: la del cine. La película de Rohmer, usando tecnologías digitales, retoma la composición de Lumière y los decorados  y telas pintadas de Méliés, para revelar la farsa de los modelos de representación hegemónicos, ya que el cine abría otras muchas posibilidades estéticas (en este caso vinculadas a la pintura) que han sido sojuzgadas. Retoma la fuerza de la “mirada”, propia de mal llamado cine primitivo, y la transmite al espectador; asegura la frontalidad del encuadre al aplastar a los personajes contra el decorado y privilegia la pulsión de muerte (erotismo inequívoco del único espacio corporal privilegiado: el cuello de la protagonista, premonición de la guillotina); pero, sobre todo, niega el contracampo -posición espectatorial- para cuestionar la verosimilitud del espectáculo fílmico, incluso en ese fin en que los condenados interpelan nuestra mirada, abandonando por un instante el punto de Grace Elliott. Con toda esta batería retórica, tan alejada formalmente del cine dominante, impregna el celuloide de la visión (imaginada) más real que nos ha llegado de la revolución.

A los 30 años, la escocesa y monárquica Grace Elliott ya había vivido una existencia compleja e intensa. Una vez amante del Príncipe de Gales, con quien tuvo una hija que dejó en Inglaterra, luego se relacionó con Philippe, Duque de Orleans. Hacia 1790 Grace ya había dejado de ser la amante del duque –que para entonces ya era conocido como Citoyen Egalit, por su simpatía con la revolución-, con quien seguía manteniendo, no obstante, una estrecha amistad. Allí comienza La inglesa y el duque, cierto tiempo después de la toma de la Bastilla. El texto de la inglesa, escrupulosamente respetado en los parlamentos del film, asume una función diferente a la que uno asocia con Rohmer. Es pleno de sentido, de percepciones y reflexiones sobre lo que toca vivir a la aristócrata en su país adoptivo. Lo relatado no se centra en la repercusión íntima de los hechos, sino en una crónica que instala a Grace Elliott en el cuadro colectivo. En su salón, en su alcoba o recorriendo París (a pesar de que la película parezca reposar en cuadros fijos, contiene una admirable cantidad de peripecias narrativas, desde la fecha citada hasta la caída de Robespierre) la protagonista se instala como observadora apasionada y participante de sucesos que exigen su riesgosa intervención. Una curiosa mezcla de distanciamiento y compromiso se juega a lo largo de La Inglesa y el duque; Rohmer mide la distancia que nos separa y los lazos que nos ligan con ese mundo, recreado con obsesión detallista y respeto por los enigmas infranqueables. Entre ellos, acaso el mayor sea el de su galante e inefable Duque: la complejidad abismal del personaje que anima un magistral Jean-Claude Dreyfuss hacen que sus dúos con la duquesa de Lucy Russell hagan una de las parejas más formidables que se hayan visto en pantalla, desde hace un largo tiempo.

Eric Rohmer estudió tres películas antes de filmar La Inglesa y el Duque: Huérfanas de la tormenta de Griffith, Napoleón de Abel Gance y La marsellesa de Jean Renoir. Como ensayo sobre la teatralidad en el cine, La inglesa y el Duque remite también a las obras más logradas de un Sacha Guitry. No sólo en relación con los códigos del teatro escénico, sino también en cuanto a la puesta de las relaciones sociales, aún las más íntimas. Los cuerpos en la película están sometidos a una lógica regulada que pauta toda relación en un esquema distante tanto de la presunta espontaneidad del presente como de la expansión del amor pasional promovido por el romanticismo. Como cine prerromántico, el de Rohmer se afirma en un mundo donde el amor es un discurso comunicado por las palabras adecuadas y un cultivado lenguaje corporal; es estallido apenas asoma, en los momentos culminantes, por la voz que se quiebra o por alguna mirada fulminante.

En lo que toca a la forma de visualizar los fines del siglo XVIII, Rohmer – y aquí radica un punto esencia de La inglesa y el Duque- adopta una perspectiva que en cuanto a lo estético es verdaderamente revolucionaria. En un contexto donde ante la mutación digital del cine predomina la tendencia a una imagen hiperrealista, o más bien una especie de hiperfotografía, Rohmer nos hace ver otro París, donde un ojo prefotográfico, el de la pintura, se potencia por un entorno posfotográfico, el del procesamiento numérico. Dos siglos con distintas visibilidades se contactan en un concepto inédito: en lugar de buscar la reconstrucción de objetos, lo que en La Inglesa y el Duque cobra forma es la recreación de una mirada. Con la ayuda de viejos planos y ‘vedute’ de la ciudad, mas unas pocas pinturas de Corot, el pintor Jean-Baptiste Marot creó 36 cuadros que describían al París revolucionario, que fueron la base para componer imágenes 3D de un paisaje que combina la precisión histórica con una sensibilidad extraña a las del ojo presente, y sin embargo efectiva sobre este. De esa manera, el punto de vista, en sentido óptico, se articula con el punto de vista narrativo y también con el ideológico, disolviendo la polémica apolillada entre pro y contrarrevolucionarios. Hay un momento en particular que ilustra magistralmente esta confluencia de perspectivas desde la posición de Grace Elliott. La excepcional discreción con que el film presenta la muerte de un monarca de pauta de la sutileza con que el cine de Rohmer apuesta a la lucidez y conquista la emoción. Desde un punto alto en las afueras de París, con un catalejo por el que observa su criada, permitiéndole distinguir la agitación lejana, Grace Elliott se entera –mediante el relato de imágenes inciertas y sonidos confusos que llegan de la ciudad- del intolerable fin de su monarca, la caída definitiva del Ancien Régime y la instalación del terror al que acaso no podrá sobrevivir. Prodigios del arte de la mirada como este, solo posibles en esa materia evanescente con la que se hace el cine, insisten en La inglesa y el Duque y nos permiten asomarnos a la cartografía íntima de la Revolución Francesa trazada por aquella testigo privilegiada, sacudiéndonos, de paso, nuestros propios esquemas bajo una luz radicalmente nueva.

Un crítico de cine australiano llamado G. C. Crisp llegó a la mejor de las definiciones del realismo de Eric Rohmer, en una explicación que cruza los sencillos elementos que se funden en la complejidad de sus películas: “Cualquier distorsión del mundo real, cualquier intento del hombre de mejorarlo, es un indicador de arrogancia y puede ubicarse al borde el sacrilegio. La belleza es una cualidad no del arte sino de mundo; difícilmente el arte mejore la realidad. La tarea de director es abrir una ventana a la realidad, crear un cine transparente que presente, con la menor interferencia posible, la belleza de mundo”.

Metáfora pues, de la historia y del cine, del ayer y del presente.

Filmografía

Largometrajes

1959 • Le Signe du Lion • Guión: Eric Rohmer / 1963 • La Carrière de Suzanne • Serie: Seis cuentos morales Guión: Eric Rohmer / 1965 • Paris visto por… (Episodio: ‘Place de L’Etoile) • Guión: Eric Rohmer / 1967 • La coleccionista • Serie: Seis cuentos morales Guión: Eric Rohmer / 1969 • Mi noche con Maud •Guión: Eric Rohmer / 1970 • La rodilla de Claire • Guión: Eric Rohmer / 1972 • El amor después del mediodía • Serie: Seis cuentos morales Guión: Eric Rohmer / 1975 • La marquesa de O • Guión: Eric Rohmer / 1978 • Perceval Le Gallois • Guión: Eric Rohmer / 1980 • La mujer del aviador • Serie: Comedias y Proverbios Guión: Eric Rohmer / 1981 • La buena boda • Serie: Comedias y Proverbios Guión: Eric Rohmer / 1982 • Pauline en la playa • Guión: Eric Rohmer / 1984 • Las noches de la plena luna • Serie: Comedias y Proverbios Guión: Eric Rohmer / 1986 • El rayo verde • Guión: Eric Rohmer con la colaboración de Marie Rivière / 1986 • Cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle • Guión: Eric Rohmer / 1987 • El amigo de mi amiga • Serie: Comedias y Proverbios Guión: Eric Rohmer / 1990 • Cuento de Primavera • Guión: Eric Rohmer / 1991 • Cuento de invierno • Guión: Eric Rohmer / 1993 • El árbol, el alcalde y la mediateca • Guión: Eric Rohmer / 1994 • Les rendez-vous Paris • Guión: Eric Rohmer / 1996 • Cuento de verano • Guión: Eric Rohmer / 1998 • Cuento de Otoño • Guión: Eric Rohmer / 2000.  L’Anglaise et le duc / 2004.  Triple Agent (2004)  / 2007.  Los amores de Astrée y Céladon.

Cortometrajes

1950 • Journal d’Un Scélérat • Guión: Eric Rohmer / 1951 • Presentation/Charlotte et Son Steak • Guión: Eric Rohmer / 1952 • Les petites filles modèles • Guión: Eric Rohmer / 1954 • Bérénice • Guión: Eric Rohmer sobre la obra de Edgar Allan Poe / 1956 • La sonate a Kreuzer • Guión: Eric Rohmer / 1958 • Véronique et son cancre • Guión: Eric Rohmer / 1962 • La Boulangère de Monceau • Serie: Seis cuentos morales Guión: Eric Rohmer / 1964 • Nadja à Paris • Guión: Eric Rohmer / 1966 • Une étudiante d’ajourd’hoi • Guión: Eric Rohmer / 1968 • Fermière à Mountfaucon • Guión: Eric Rohmer

Televisión

1964 • Les cabinets de physique au XVIIIéme Siècle • / 1964 • Les métamorphoses du paysage • / 1964 • Les salons de Diderot • / 1964 • Perceval ou le conte du Graal • / 1965 • Don Quichotte de Cervantes • / 1965 • Les Histories Extraordinaries d’Edgar Allan Poe • / 1965 • Les caractères de La Bruyère • / 1965 • Entretien sur Pascal • / 1965 • Carl Theodor Dreyer • / 1966 • Victor Hugo: Les Contemplations • / 1966 • Le Celluloid et le Marbre • / 1968 • Louis Lumière.

← Lea la primera parte de este artículo.

Más artículos de Juan Guillermo Ramírez.