Rainer Werner Fassbinder: reviviendo crisis felices

Toda la vida hemos hecho lo que la gente esperaba de nosotros. ¿Es eso la vida? No lo sé.
Toda la vida hemos hecho lo que la gente esperaba de nosotros. ¿Es eso la vida? No lo sé. Fassbinder.

Fassbinder, la redención de la nostalgia

III

Juan Guillermo Ramírez

Del naturalismo evidente, Fassbinder ha tomado la imagen de la descomposición familiar en medio de la crisis y ha tomado la impotencia histórica de los sujetos para afrontar la gran máquina del capitalismo.

Tomando la crisis de 1929 como punto de referencia, el gran capital se apresuraba a mostrar por qué caminos se había desarrollado entonces la historia, no fuera a ser que, como farsa o como tragedia, se repitiera nuevamente. Por vía del psicologismo, de la ornamentación o del cine como referente del mismo, la industria cinematográfica corría a apuntar métodos interpretativos que dejaran fuera de la prospección del pasado tanto cualquier análisis serio y riguroso de aquella crisis como cualquier comentario sobre el papel social de las bajas esferas. Como sin duda el hundimiento del 29 era el punto de referencia obligado de la crisis actual, la industria del cine corría a anticiparse a posibles posiciones comprometedoras. Este estado de cosas nos ha llevado a algunos años de mortecinas imágenes sobre el pasado, guiadas, como diría Michel Foucault, no por aquello que la gente fue, sino por aquello que conviene que la gente recuerde que fue.

Para plasmar en imágenes la odisea de su protagonista, Fassbinder se sirvió de una modélica puesta en escena y un sutil empleo del fundido en negro: su cámara se desplaza elegantemente por los estrechos interiores de la vivienda de Mama Küsters, recreando un estilizado y asfixiante universo donde los marcos de las puertas, los tabiques y los espejos sirven para reforzar las diferencias que separan y aíslan a unos personajes de otros, los conflictos y los intereses personales que los enfrentan, o la soledad en que se sume la mujer.
Para plasmar en imágenes la odisea de su protagonista, Fassbinder se sirvió de una modélica puesta en escena y un sutil empleo del fundido en negro: su cámara se desplaza elegantemente por los estrechos interiores de la vivienda de Mama Küsters, recreando un estilizado y asfixiante universo donde los marcos de las puertas, los tabiques y los espejos sirven para reforzar las diferencias que separan y aíslan a unos personajes de otros, los conflictos y los intereses personales que los enfrentan, o la soledad en que se sume la mujer.

Y una de las precisas anticipaciones llegada de la mano del alemán Rainer Werner Fassbinder y lleva por título El viaje al cielo de Mama Küsters (1975). Esta película plantea de una manera distante y fría la problemática condición de la clase obrera en unas circunstancias de crisis económica, cuando aquella se haya desprotegida. Fassbinder plantea además, esta situación a partir de una de las franjas más débiles y explotadas de este conglomerado social: las mujeres.  En este caso, después de matar a su jefe, el marido de la señora Küsters se suicida en la fábrica en la que trabaja desde hace veinte años. A partir de este hecho se suceden diversos avatares en la familia Küsters. Esta película fue la brillante culminación de todas las virtudes presentes en sus obras de la denominada etapa 1971-1976: Melodramas distanciados: Deseo que en el cine o la televisión el espectador tenga la posibilidad de activar ciertas cosas o sentimientos a través de los personajes. Sin embargo, quiero que haya una posibilidad de reflexión en la estructura de los objetos. Quiero decir que la puesta en escena debe permitir una distancia y una reflexión. Esta obra maestra causó una enorme polémica en Alemania por su contenido político (hubo de ser retirada de la competición oficial en el Festival de Berlín por amenazas), su crítica furibunda contra la prensa sensacionalista y una visión despiadada de la institución familiar. Los críticos de izquierda la atacaron con especial ferocidad, muy disgustados por la imagen provocativa y desencantada que de ellos hizo alguien considerado como uno de los suyos. Fassbinder se defendió argumentando No se trata de una película sobre los izquierdistas, sino sobre la vida en este país (…) ¡No pude hacerla de otro modo! Y es que ese trayecto a la “felicidad” que realiza Mama Küsters es un pesimista viaje a la desilusión política y social que desenmascara la ausencia de solidaridad humana, la discrepancia entre las teorías políticas y la práctica de la vida cotidiana, o el egoísmo de las ideologías que se sirve de los problemas del individuo para explotarlos a su conveniencia. A la hora de plasmar todo esto en la pantalla, Fassbinder se sirvió de una prodigiosa puesta en escena donde su cámara se desplaza elegantemente por los estrechos interiores de la vivienda de Mamá Küsters, recreando un estilizado y asfixiante universo donde los marcos de las puertas, los tabiques y los espejos sirven para reforzar las diferencias que separan y aíslan a unos personajes de otros (como en el registro de cámara de los espacios en Las amargas lágrimas de Petra Von Kant), los conflictos y los intereses personales que los enfrentan, o la soledad en que se sume la protagonista. Además del final europeo, existe otro que Fassbinder rodó y que solo permitió que se viera en la exhibición de su película en Estados Unidos, según el cual el comando anarquista que toma la sede del periódico se retira y Mama Küsters entabla amistad con un honrado conserje que, en lugar de adoctrinarla y utilizarla con fines egoístas, le ofrece comprensión y una invitación a vivir su propio “cielo y tierra”.

La muerte del esposo conducirá a Mama Küsters a la soledad –su familia se disgrega- y a la ignominia de la prensa sensacionalista-. Mama Küsters, con todas sus debilidades a cuestas deberá así enfrentarse a la voracidad de un mundo que no tiene bastante en espiarse fatigosamente a sí mismo por teléfono, sino que además, indaga de una manera desprovista de sentimientos en los pliegues de la intimidad de cada uno para dar paso al voyerismo soberano de una sociedad que ha perdido su cuerpo y sólo conserva la mirada.

Las mujeres, como los demás miembros oprimidos de la sociedad, tienen que realizar acciones bajas e inmorales para sobrevivir, lo que explica el tipo de opresión a que están sometidas.
Las mujeres, como los demás miembros oprimidos de la sociedad, tienen que realizar acciones bajas e inmorales para sobrevivir, lo que explica el tipo de opresión a que están sometidas. Fassbinder.

Sucesivamente, y para luchar contra el alud de basura que se le viene encima, Mamá Küsters entrará en contacto con el partido comunista alemán y con grupos anarquistas de extrema izquierda. En ningún caso hallará la solución a sus problemas y su pobre historia quedará más o menos instrumentalizada por esas dos corrientes políticas. Aunque sólo fuera por su condición de película creadora de una nueva iconografía de la crisis económica, El viaje al cielo de Mama Küsters presenta otro interés. El trabajo intelectual efectuado por el realizador. Es conocida la afición de Fassbinder por el melodrama y sus constantes referencias a Douglas Sirk: En Lugano, Suiza, vive el hombre más vivo y más inteligente que he visto nunca y que, con una sonrisa feliz pero casi imperceptible, dice: “A veces he amado mucho, verdaderamente mucho, las cosas que he hecho”. Ha amado, por ejemplo, All that heaven allows (1955). Su interés por el cine estadounidense y su preferencia por Jean-Luc Godard, sobre todo por Vivre sa vie. Todo esto configura el cine de Fassbinder como un cine enormemente permeable a otros signos y a otros sintagmas. El viaje al cielo de Mama Küsters no es otra cosa que la reescritura  de una película alemana de Phil Jutzi, Mutter Krausens farth ins gluck (1929), vieja película surgida precisamente de la crisis.

Del naturalismo evidente de aquella narración, Fassbinder, que sin duda conoció tanto a Bertold Brecht como a Douglas Sirk, ha tomado la imagen de la descomposición familiar en medio de la crisis y ha tomado la impotencia histórica de los sujetos para afrontar la gran máquina del capitalismo. Ha suprimido todo lo que en Jutzi había de lenguaje delirante del último período del cine mudo alemán para substituirlo por una glacial puesta en cámara y ha reemplazado a las prostitutas por medias virtudes, y a sus empresarios, que vehiculan el desgarro del oficio a través de unos sentimientos no tan reveladores de su condición humana.

Ciudades de seres y de espíritus 

¿Sabes tú lo que es sentir nostalgia, desahogar de nostalgia el corazón? Todo, todo en derredor no es más que frio y dolor. Rainer Werner Fassbinder.

Rainer Werner Fassbinder leyó por vez primera la novela “Berlin Alexanderplatz” cuando tenía 14 años. Esporádicamente los libros no solían hacer mella en él, y este, al principio le aburrió, pero siguió leyendo. Veinte años más tarde, recordando la experiencia, afirmaba que si hubiera dejado el libro de lado, su vida habría sido diferente en varios aspectos que probablemente resultan decisivos para lo que actualmente soy, porque llevo esta novela en mi mente, en mi carne, en todo mi cuerpo y mi alma.

Creo que el entramado social en que vivo no está marcado por la felicidad y la libertad sino más bien por la opresión, el miedo y la culpa. Lo que a uno se le ofrece como vivencia de felicidad es, desde mi punto de vista, un pretexto que una sociedad marcada por las coacciones ofrece a los individuos. Y una oferta así no la acepto.
Creo que el entramado social en que vivo no está marcado por la felicidad y la libertad sino más bien por la opresión, el miedo y la culpa. Lo que a uno se le ofrece como vivencia de felicidad es, desde mi punto de vista, un pretexto que una sociedad marcada por las coacciones ofrece a los individuos. Y una oferta así no la acepto. Fassbinder.

Según su propia interpretación, la novela es la historia de dos hombres que no tienen la oportunidad de reunir el valor suficiente para admitir el poco amor que en este mundo son capaces de albergar y por lo tanto, deben negar la posibilidad de que exista entre ellos una extraña forma de aprecio y de amor, que inevitablemente acaba siendo aplastada. La influencia de Alfred Doblin caló tan hondo en Fassbinder, que cuando volvió a releer la novela a los 19 años casi tuve que taparme los ojos y los oídos al descubrir cada vez con mayor claridad que una gran parte de mí mismo, de mi conducta, de mis reacciones, de lo que yo había creído ser hasta entonces, no era otra cosa que lo que Doblin describía en su novela. Sin darme cuenta yo había convertido la ficción en mi propia vida.

Como el padre de Fassbinder, Doblin era un médico que tenía consultas en los suburbios de una gran ciudad. Como James Joyce, cuyo “Ulises” había sido publicado en 1922, Doblin trató de reproducir el saber y la textura de la vida cotidiana, pero siendo por temperamento más antiliterario que Joyce, su estilo resulta ligero e informal, y su lenguaje coloquial. La novela, escrita entre 1927 y 1929, describe con aspereza la crisis que en 1928 se abatió sobre Berlín. Al igual que Fassbinder, Doblin veía la interdependencia proxeneta-prostituta como una relación normal. Tras haber cumplido una condena por haber matado a la mujer que se prostituía por él, Franz Biberkopf sale de la cárcel, promete a una mujer no apartarse del buen camino y acepta diversos empleos. Doblin trató de relatar con objetividad la forma en que la crisis económica afectaba a la existencia cotidiana de individuos vulnerables que tenían que ganar dinero para comer y pagar el alquiler.

En Alemania sabemos tan poco de nuestra historia que tenemos que recuperar la que podamos con informaciones elementales. A través de ellas, yo como director compongo la historia que cuento al espectador para hacer comprensible la realidad. Hay muchas cosas que me vuelven a dar miedo, como por ejemplo las consignas de tranquilidad y orden (...) Las formas antiguas tienen grandes posibilidades de abrir brechas, naturalmente sin cruces gamadas, pero con métodos de adiestramiento antiguos. Me sorprende lo rápidamente que se ha vuelto al rearme en nuestro país. Los intentos de revuelta de los jóvenes son más bien patéticos (...) [...a través de mi trilogía sobre la época de la reconstrucción alemana] quiero mostrar cómo los años cincuenta han marcado a la gente de los sesenta, ese choque de lo establecido con los grupos de personas comprometidas que han sido forzadas a elegir la aberración del terrorismo.
En Alemania sabemos tan poco de nuestra historia que tenemos que recuperar la que podamos con informaciones elementales. A través de ellas, yo como director compongo la historia que cuento al espectador para hacer comprensible la realidad. Hay muchas cosas que me vuelven a dar miedo, como por ejemplo las consignas de tranquilidad y orden (…) Las formas antiguas tienen grandes posibilidades de abrir brechas, naturalmente sin cruces gamadas, pero con métodos de adiestramiento antiguos. Me sorprende lo rápidamente que se ha vuelto al rearme en nuestro país. Los intentos de revuelta de los jóvenes son más bien patéticos (…) […a través de mi trilogía sobre la época de la reconstrucción alemana] quiero mostrar cómo los años cincuenta han marcado a la gente de los sesenta, ese choque de lo establecido con los grupos de personas comprometidas que han sido forzadas a elegir la aberración del terrorismo. Fassbinder.

Lo que verdaderamente fascinaba a Fassbinder era la crónica de la relación que mantenían Franz y Reinhold. Al principio, la amistad entre ambos gira en torno al favor que Franz consiente en hacer a Reinhold, el cual se sirve de su amigo para liberarse de una mujer que ha dejado de interesarle. En la novela, el comportamiento de los individuos se haya profundamente ligado a la vida en el suburbio; el personaje principal es “Berlín Alexanderplatz”, mientras que la serie de Fassbinder, la historia se centra en Franz. La mayoría de las secuencias son interiores y algunas tienen lugar en la estación del metro. Fassbinder supo recrear el ambiente de la época a través del vestuario, pero la transición a un estilo diferente en el epílogo, sugiere que Fassbinder pudo haber sentido cierto recelo a recargar de naturalismo la narración. El mismo Fassbinder afirmó: “Berlín Alexanderplatz” no sólo me ayudó en el proceso de maduración ética, sino que fue un auténtico compañero de pubertad desnuda, concreta ayuda para la vida, pues leí la novela como la historia de dos hombres, cuya escasa vida en este mundo fracasa porque no tienen la posibilidad, no tienen el coraje siquiera por menos de reconocer; y no digo nada en cuanto a aceptarlo, pues esto parece imposible, que se aprecian de una manera particular, de alguna forma se aman, los une algo más secreto que lo considerado usual entre los hombres.

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Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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