Por: Antoine Skuld
El arte es una manifestación de la emoción, y la emoción habla un lenguaje que todos deben comprender.
Paul Gauguin.
Vincent van Gogh, seguramente una de las personas que más profundamente conoció a Paul Gauguin, le llamaba algunas veces: el hombre que viene de lejos e irá muy lejos... El padre de Paul, Guillaume Gauguin, fue periodista y, después de los acontecimientos franceses de 1848, previendo, según su hijo, el golpe de estado de 1852, decidió emigrar a Perú y fundar allí un periódico. La muerte lo sorprendió, por rotura de un aneurisma, en el trayecto, y fue enterrado en tierras de Chile.
Su madre, Aline Chazal, a la que George Sand describió tres años antes, a los 19 años de edad, como una joven tan tierna y bondadosa como imperativa y colérica, quedó viuda y con hijos a los 22 años. Se acentuó entonces su aire angélico, su tristeza, su duelo, su soledad y la hermosura de sus ojos. Paul mantuvo con ella una estrecha relación privada y secreta, sólo de él, que algunos cuadros y ciertos arrepentimientos visibles en otros nos permiten calibrar su ambigua intensidad. Como su noble dama española, mi madre era violenta y recibí algunas bofetadas de una pequeña mano blanda como la goma. Y es cierto también que, minutos y después, mi madre me besaba y me acariciaba llorando.
De lejos fue también su llegada a la pintura, pues como se sabe su primera profesión fue la marinería, en la que se empleó durante siete años, hasta el término de hacer la guerra franco-prusiana, por la que recorrió los mares, en anuncio de una voluntad viajera que no le abandonaría nunca, desde los tópicos hasta el círculo polar, y en el transcurso de una de cuyas travesías recibió la noticia de la muerte de su madre. Al término de la guerra ingresó como agente de cambio en la Blanca Bertin y se dedicó durante otros diez años a trabajos financieros; sólo en diciembre de 1883, al inscribir a su hijo Paul Rollon, se declaró artista-pintor. Para entonces, y desde 1873, cuando había comenzado a pintar como artista, había trabajado y aprendido junto a Pizarro, había participado ya en cuatro exposiciones de los impresionistas, coleccionaba obras de sus compañeros, e incluso había sostenido las primeras diferencias con ellos. Así, por más que Gauguin mismo abonara sobre sí la leyenda tradicional del artista revelado desde la cuna, lo que incluía las celebraciones y alborozos de una criada cuando la vio a los 12 años tallar el estuche de una daga, lo más cierto es que en su dedicación influyeron tanto el ambiente que le rodeaba como la quiebra de la bolsa francesa de 1882, que puso en cuarentena sus recursos económicos. Lo que fundamentó sus estancias en Pontoise, junto a Pizarro, para la primera época de su trabajo, puramente impresionista, se vio transformada en profundidad, hasta el punto de subvertir y renegar de aquellas primeras creencias, durante las que les siguieron Bretaña, en Arles, junto a Vincent van Gogh, y en un primer intento frustrado de trabajar en Panamá y Martinica.
Entre 1886 y 1891, Paul Gauguin estableció el esqueleto que había de sostener su concepción artística y se adentra en una nueva formulación del color y de sus valores, que estaba destinada a influir decisivamente en muchos de los grandes artistas del primer tercio del siglo XX. Por más que nos sorprendan todavía los rojos de sus suelos o la coloración verde o amarilla del cuerpo de los Cristos que pintó en Bretaña, lo cierto también es la pequeña capilla de Trémola albergaba un Cristo amarillo y el calvario del pueblo de Nizon tenía un Cristo verde; quizá lo que más le importaba no era la anécdota de la coloración –que sería años más tarde más hondamente detallada en sus relaciones con la música interior, -o la insistencia en superficializar la vieja perspectiva, sino su nueva concepción del signo que marcaba el artista –en la que no fue ajeno el atormentado modo de vivir de van Gogh- y la libertad que ese sufrimiento había de depararle; libertad que, en su caso, iba estrechamente ligada a la aventura del viaje.
En ese sentido, una obra del otoño de 1889, Bonjour, monsieur Gauguin es el triunfo del artista y el reconocimiento y admiración. Es el artista predestinado a la lejanía, es el artista también que ha de ser martirizado a causa de la incomprensión de sus ideas. Es, en última instancia, la obra de Gauguin que permite verificar la lógica secuencia de su desarrollo. Entre el sistema de Bretaña y el de Tahití había menos distancia de lo que podía suponerse. Por más que se haya escrito sobre Gauguin –publicó Editorial Norma una biografía novelada de Somerset Maugham, “La luna y seis peniques”- hay una secuencia de acontecimientos que permiten entrever el lado salvaje, el lado peruano o español, que Gauguin mismo tanto gustaba de resaltar en su personalidad. No hay crueldad mayor que aquella de la que es capaz una mujer hacia un hombre a quien no ama. No hay en este caso amabilidad, ni siquiera tolerancia, tan sólo irritación loca. Le digo que tengo que pintar. No puedo hacer otra cosa.
En diciembre de 1888, Gauguin vivía en Arles, junto a van Gogh. Las discusiones entre ellos alcanzaron un punto en el que Gauguin pensó en abandonar Arles. El 23 Vincent amenazó con una navaja a Paul, sin llegar a herirle. Ambos amigos se separaron. A la mañana siguiente, Gauguin descubrió horrorizado que Vincent se había cortado una oreja. Le curaron como pudieron. Gauguin fue detenido y permaneció varias horas en la comisaría. Se trasladó a París. Esta primera estancia se prolongó hasta junio de 1893, y sus circunstancias ejemplifican las que caracterizaron la segunda y definitiva, entre 1895 y 1903: las dificultades económicas, las enfermedades y la depresión anímica como telón de fondo de “Dios te salve María”, es además la prueba de ese desarrollo plástico, huellas precisas de un ideario y una visión del mundo que tanto implicaban conceptos artísticos como elementos constitutivos de su carácter y su vida. Si desde siempre se ha acentuado su voluntad de primitivismo, el análisis demuestra que, desde el principio, Gauguin contempló detenidamente e interpretó a su modo a Degas, a Cezanne y a Manet.
Pinto los perros rojos porque lo he querido así. Obtengo mediante composiciones de líneas y colores, bajo el pretexto de un tema cualquiera tomado de la vida o de la naturaleza, sinfonías, armonías que no representan nada absolutamente real en el sentido vulgar de la palabra, pero que tienen que hacer pensar del mismo modo que la música hace pensar. Por más que podamos creer que no representaba nada de la pintura, nada de la vulgar realidad, y afirmar que es uno de los mayores artistas místico-religiosos de la modernidad, es igualmente cierto que en sus predilecciones tahitianas la mujer ocupa el lugar central, y que la mujer, o al menos ciertas mujeres, desempeñaron papeles más que protagonistas en su existencia. No es muy clara la relación con Mette, su mujer, y madre de cinco de sus hijos, de la que sabemos qué ambiciones económicas tuvo tras la separación de su marido y sus peleas con él. Al parecer Gauguin le regaló algo macabro, un joyero tatuado y tallado por él mismo, que contiene en su interior una figura yacente que bien podría ser un cadáver enterrado bajo joyas. De ser así, Mette le devolvió el golpe silenciándole durante meses el fallecimiento de su hija, Aline, y comunicándoselo al final de una carta brutal.
Anómalas fueron sus relaciones con otras mujeres vinculadas a sus amigos. Ya de niño confesaba haber intentado, entre juegos, violar a los seis años a una prima suya. Se enamoró perdidamente de Madelaine, hermana de Emile Barnard, 20 años más joven que él, y que le hizo sufrir rehusando sus regalos y prefiriendo para marido a su compañero Laval. Intentó, al parecer, seducir a la mujer de Schuff, a la que odiaba y que, sin embargo, le atraía por su carácter combinado de su esposa dominante y madre solícita. Y finalmente, por más que en una famosa película de Anthony Quinn, en el papel de Gauguin, exclamara: ¡Me gustan gordas y viciosas!, lo probado es que al pintor le atrajeron siempre las jovencitas, casi niñas, ante cuya virginidad expresó en su obra ambiguas declaraciones: la propia Madelaine, Juliet Huet, Judith Molard, o la totalidad de sus polinesias, todas de 13 o 14 años, todas fueron modelos de sus obras y todas también madres de sus hijos.
Revista Literariedad 