La Cartuja de Parma de Stendhal. Por: Italo Calvino

Hace 176 años, apareció por primera vez la publicación de “La Cartuja de Parma” del escritor francés Henry-Marie Beyle, más conocido como Stendhal. Hace 32 años el escritor italiano, Italo Calvino publicó este artículo en el diario La Repubblica, con ocasión de la presentación por televisión de la serie basada en esta majestuosa novela, a cargo del importante director cinematográfico Mauro Bolognini.

En el amor como en la gula, el placer es una cuestión de máxima precisión. Italo Calvino
En el amor como en la gula, el placer es una cuestión de máxima precisión. Italo Calvino.

Por: Italo Calvino*

Cuántas personas quedarían flechadas en el corazón desde las primeras páginas de “La Cartuja de Parma”, persuadiéndose sorpresivamente que la más bella novela del mundo no podría ser más que ésta, y ellos mismos reconocerán en la novela aquello que siempre habrían querido leer y que les serviría de sostén, de eco que retumbe para todos aquellos que ya la leyeron y para los otros que la leerán una y otra vez. Hablo sobre todo de los primeros capítulos; avanzando se encuentra en presencia de una novela diferente, de múltiples y variados romances, que exigieron algunas correcciones en el modo de hacerlo a uno partícipe en el transcurrir de la historia. Pero el largo aliento del comienzo continuará impulsándolo cada vez más y con mayor fuerza, como una ola.

“La Cartuja de Parma” fue publicada en 1839, aunque es necesario calcular los cuarenta años que transcurrieron antes de que Stendhal fuera comprendido, como lo había previsto él mismo con una precisión extraordinaria cuando para su lanzamiento pudo contar con un artículo entusiasta (72 páginas) de Balzac.

En cuanto a saber si el milagro aún va a repetirse y durante cuánto tiempo, es imposible saberlo. Las razones de esa mágica fascinación que ejerce el libro (su poder de seducción, que es algo muy distinto al de su valor absoluto) son explicadas por una gran cantidad de elementos imponderables. Ciertamente, si yo leyese hoy en día “La Cartuja de Parma”, así como lo ha hecho en épocas diferentes, a través de todos los cambios de gusto y de horizontes, el impulso de su música, este allegro con brio que vuelve a comenzar a cautivarme, esos primeros capítulos en la Milán napoleónica, donde la historia, con sus disparos de cañón y el ritmo intenso de vida de Fabricio marchan siempre al unísono. Y el clima de pura aventura que azota a Fabricio con sus 16 años, girando alrededor del humilde campo de batalla de Waterloo entre carretas de las cantineras y los caballos que se fugan, esa es la verdadera aventura novelada, llena de peligro y de invulnerabilidad alimentada con una fuerte dosis de candor.

Esta gran obra sólo podía ser imaginada y ejecutada por un hombre de cincuenta años en todo el vigor de su edad y en la madurez de todo su talento. Balzac.
Esta gran obra sólo podía ser imaginada y ejecutada por un hombre de cincuenta años en todo el vigor de su edad y en la madurez de todo su talento. Balzac.

Los cadáveres con los ojos desorbitados y los brazos rígidos son los primeros cadáveres verdaderos con los cuales la literatura de guerra ha intentado explicar lo que es una guerra. La atmósfera femenina, amorosa, que comienza a circular desde las primeras páginas, construida bajo los moldes de una ansiosidad protectora e intrigante y llena de envidia, revela así el tema verdadero de la novela que acompañará a Fabricio justamente hasta el final.

¿Qué es lo que hace que uno pertenezca a una generación que ha vivido guerras y cataclismos políticos y que ha hecho de mí y para toda mi vida un lector de “La Cartuja de Parma”? Tal vez radique en los recuerdos personales, infinitamente menos libres y menos serenos, en ellos están las disonancias y las estridencias que dominan y no en esa música que los arrastra sin remedio.

He dicho que “La Cartuja de Parma” son cantidades de novelas, romances, reunidos en un solo cuerpo, y me he demorado hablando del comienzo: crónica histórica y crónica de sociedad, aventura picaresca; más adelante se ingresa en el corazón de la novela, es decir, en el mundo de la pequeña corte del príncipe Ernesto IV (la Parma apócrifa que se le puede identificar históricamente con Modena y que la ha reivindicado con la misma pasión que aquellos que la habitan como el escritor Antonio Delfini).

El hombre que no ha amado apasionadamente ignora la mitad más hermosa de la vida. Stendhal.
El hombre que no ha amado apasionadamente ignora la mitad más hermosa de la vida. Stendhal.

Aquí la novela se hace teatro, espacio cerrado, tablero de estrategias en el que se juega entre un número limitado de personajes; lugar gris e inmóvil donde se desarrolla una cadena de pasiones que no encajan entre sí: el conde Mosca, el hombre del poder, esclavo del amor que siente por Gina Sanseverina; la Sanseverina que obtiene todo lo que ansía y que no ve sino por los ojos de su sobrino Fabricio; Fabricio que se ama sólo a sí mismo, con algunas aventuras que alimentan este auto-ardor, y que al final, concentra todos sus esfuerzos y sus fuerzas que gravitan sobre y alrededor de él, enamorándose en cuerpo perdido de la angélica y pensativa Clelia. Pero es también el mundo mezquino de las intrigas políticas y mundanas de la corte, en cuyo trasfondo está el príncipe, obsesionado por el miedo porque ha hecho tomar prisioneros a dos patriotas, y el fiscal Rossi, que encarna –por primera vez en un personaje literario- la mediocridad burocrática que se admite así misma como una entidad inhumana. En este punto, según las intenciones de Stendhal, el conflicto se desarrolla entre esta imagen retrógrada de la Europa de Metternich y el carácter absoluto de esos amores desmesurados: último refugio de ideas generosas de una época vencida.

“La Cartuja de Parma” es un núcleo dramático de melodramas (y la ópera había sido en efecto, la primera llave utilizada por el melómano Stendhal para comprender Italia), pero en esta novela el clima no es afortunadamente el de la ópera trágica, sino, como lo describe Paul Valery, el de la opereta. La tiranía es sombra tímida y torpe, y las pasiones son perentorias. Un solo personaje, el conde Mosca, está dotado de una verdadera complejidad sicológica basada en el cálculo estricto de sus actos, en la desesperanza de la posesión, en el sentimiento de la nada.

Pero el aspecto novela de corte no se define todavía. A la transfiguración novelada de la Italia santurrona de la Restauración se superpone la trama de una crónica del Renacimiento, aquello que Stendhal había investigado en bibliotecas para basar sus relatos titulados “Crónicas italianas”. Allí, se trata de la vida de Alejandro Farnese quien, después de haber sido muy amigo y protegido por una de sus tías, noble dama galante y llena de intrigas, realizó una carrera eclesiástica en despecho de una juventud aventurera y libertina, antes de convertirse en Papa bajo el nombre de Pablo III. Pero, ¿qué viene a hacer esta historia sangrienta de la Roma de finales del siglo XV, con la de Fabricio, en una sociedad hipócrita y llena de escrúpulos de conciencia? Nada verdaderamente, y por lo tanto, el propósito de Stendhal es acertado y constituye una transposición de la vida de este Farnese en la época contemporánea, en el nombre de una continuidad itálica, de una energía vital cargada de espontaneidad pasional en la cual Stendhal no había dejado de creer. Sabía ver muy bien en los italianos algo mucho más sutil: la falta de confianza, la ansiosidad, la circunspección.

Duomo e battistero di Parma. Ciudad donde se desarrolla mayormente la novela.
Duomo e battistero di Parma. Ciudad donde se desarrolla mayormente la novela.

Cualquiera que hubiera sido su primera fuente de inspiración, la fuerza de la novela está dotada de un impulso autónomo que podía perfectamente continuar sobre su marcha, olvidando la crónica del Renacimiento. Sin embargo, Stendhal se acuerda de otros tiempos y comienza nuevamente a considerar la vida de Farnese como si fuera este un esbozo. La consecuencia más evidente está en Fabricio, en ese mismo momento que abandona su uniforme napoleónico e ingresa al seminario y pronuncia sus votos religiosos. Algunos años antes, otro héroe stendhaliano, un joven apasionado por la gloria de Napoleón, había decidido tomar los hábitos debido a que la Restauración había borrado con su carrera de armas; además, no era descendiente de una familia noble. Pero en “Rojo y Negro”, este tema de la vocación frustrada de Julian Sorel es el eje central de la novela y plantea una situación mucho más profunda y más dramática que la de Fabricio del Dongo. Fabricio no es Julian en la medida en que no está dotado de su complejidad psicológica y no es tampoco Alejandro Farnese, destinado a convertirse en Papa. Y bajo esta insignia irrumpe un héroe emblemático de una historia que puede ser escuchada o como una escandalosa revelación anticlerical o como la leyenda edificante de una redención. ¿Quién es Fabricio? Más allá de las costumbres que lleva consigo y de las intrigas en las cuales él se deja implicar. Fabricio es alguien que busca leer los signos de su destino, según la ciencia que le ha sido asignada por el abate-astrólogo Blanés, su verdadero pedagogo. Se interroga por el futuro y por el pasado, aunque toda su realidad se sitúe en el presente, en el instante después del instante.

Igualmente que Fabricio, toda “La Cartuja de Parma trasciende las contradicciones de su natural composición en virtud de un movimiento incesante.

Cuando Fabricio se halla en prisión, una nieva novela irrumpe en la novela, el relato carcelario, el del regreso y el del amor por Clelia. No hay condición humana más angustiante que la de un ser humano encarcelado, pero Stendhal es, en este punto, un refractario de la angustia y debe representarlo aisladamente en las galeras de una torre, los estados del alma que expresa son siempre extrovertidos y llenos de esperanza: “¡Cómo! ¡Yo, que tenía tanto miedo de la prisión, estoy aquí y no me acuerdo de estar triste!”. No me acuerdo de estar triste. Nunca la refutación de las autocompasiones románticas fue pronunciada con tanto ardor, con tanto candor.

El amor es el déspota más orgulloso del mundo; o todo o nada. Stendhal.
El amor es el déspota más orgulloso del mundo; o todo o nada. Stendhal.

Esta torre de Farnese, que nunca ha existido en Parma ni en Modena, es uno de los lugares  encantados de la novela  y ciertamente es un símbolo. Tan verdadero es que como símbolo no puede saberse qué es lo que simboliza. El aislamiento en su propia interioridad va con él, pero también es la salida de sí mismo, la comunicación amorosa. Porque Fabricio nunca ha sido tan expansivo y locuaz como en el seno de los sistemas improbables e infinitamente complicados del telégrafo sin hilos con los cuales rehúsa comunicarse desde su celda, con Clelia así como con su siempre benéfica tía Sanseverina.

La torre es el lugar donde nace el primer amor romántico de Fabricio por la inaccesible Clelia, hija de su carcelero; pero es también la jaula dorada del amor de la Sanseverina, donde Fabricio está desde hace mucho tiempo prisionero. Es tan cierto esto que en el origen de la torre (capítulo CVIII) está la historia de un joven Farnese tomado prisionero porque se había convertido en el amante de su madrastra: este es el nudo mítico de las novelas de Stendhal, la “hipergamia” o el amor por las mujeres adultas o que tienen una posición más elevada (Julián y Mme de Renal, Lucien y Mme de Chasteller, Fabricio y Gina Sanseverina).

La torre es la altitud, es lo que posibilita la mirada lejana, es ver a lo lejos el increíble panorama que domina desde las alturas Fabricio y que comprende toda la extensa cadena de los Alpes, desde Niza hasta Trévise, a lo largo del Po, de Mont Visco hasta Ferrare; pero no se ve solamente esto: observa también su propia vida, la de los otros y la red de relaciones imbricadas que constituyen un destino.

Una lectura histórica y política de “La Caruja de Parma” ha sido un camino ya recorrido por Balzac (quien definía esta novela como “El Príncipe” de un nuevo Maquiavelo), quien ha demostrado que la pretensión estendhaliana de exaltar las ideas de libertad y de progreso había sido ahogada por la Restauración. Pero precisamente la intención de Stendhal nos puede dar una lección histórica y política que no hay que subestimar, cuando nos muestra con qué facilidad los exjacobinos o los exbonapartistas se convierten en miembros importantes y celosos de una estabilidad ya legitimada.

Para Dios, la única excusa es que no existe. Stendhal.
Para Dios, la única excusa es que no existe. Stendhal.

Lo que hace que “La Cartuja de Parma” sea una gran novela “italiana” radica en el sentido de la política, entendida ésta como la calculada adecuación y la acertada asignación de papeles que hay que desempeñar. El príncipe, por ejemplo, mientras persigue a los jacobinos se preocupa por poder establecer con ellos futuras relaciones que le permiten ponerse a la cabeza del inminente movimiento de unidad nacional; o el conde Mosca quien, de oficial napoleónico, se convierte en ministro reaccionario y jefe del partido extremista.

A medida que se avanza en la novela, se ve alejarse también, siempre cada vez más, la otra imagen stendhaliana de Italia, país de sentimientos generosos, de espontaneidad para el duro oficio de vivir, ese lugar de felicidad que se le abre al joven oficial francés a su llegada a Milán. En “La vida de Henry Bruland”, Stendhal llegó al punto de narrar ese momento describiendo esta alegría, interrumpiendo el relato diciendo: Se fracasa siempre al hablar de lo que se ama.

Esta frase le ha dado tema de análisis a uno de los últimos ensayos escritos por Roland Barthes: Veinte años más tarde, demasiado tarde, hizo parte de la lógica retorcida del amor. Stendhal escribe sobre Italia páginas triunfales que abrazan al lector que soy (y no creo ser el único) de este júbilo, de esta irradiación que el diario íntimo decía pero no comunicaba. Estas páginas admirables son las que forman el comienzo de “La Cartuja de Parma”. Hay una especie de acuerdo milagroso entre el soplo de felicidad y de placer que hace erupción en Milán, con la llegada de los franceses y nuestra propia alegría, porpio goce, deleite de lectura: el efecto contado nuevamente coincide al fin con el efecto producido.


*Versión de Antoine Skuld para http://www.literariedad.co. Tomado de Magazine Littéraire No. 191, Enero 1983.

Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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