Por: Juan Guillermo Ramírez

En cierto modo, todo lo que hacemos es una especie de interpretación.Orson Welles.

En una secuencia de La dama de Shangai, Glenn Anders y Orson Welles bordean la bahía  de Acapulco bajo una luz negra parecida a la del siglo XVII. Ellas evocan la amenaza atómica, un posible fin del mundo. Algunas veces Welles gira su cabeza y contempla el océano en donde se insinúan indolentes veleros y habla enigmáticamente: Este es un mundo vasto y culpable. Extrañamente se había dado por primera vez en Hollywood una frase tan shakesperiana  por su laconismo solar y tenebroso. La secuencia data de 1946, cuando Orson Welles era un niño prodigio y a quien Dios mismo parecía tenerle la puerta abierta.

Veinticinco años más tarde, la hora y el momento en donde los únicos actores que dirigía eran las palabras, el demiurgo en su caída se confía al cinematografista Peter Bogdanovich. Conversación escudriñadora de revelaciones y de secretos ocultos, como si fuera una palabra que se recrea cuando se pronuncia o como una película hablada o el último “Broadcast” al filo de la memoria.

Por esto hay que leer estas entrevistas póstumas con la codicia de una leyenda viviente: “Ciudadano Welles”.

¿Quién es ese Welles? Escribía Scott Fitzgerald en “Las historias de Pat Hobby”. Cada vez que abro un periódico se habla de él. Aclaración inútil: Welles era un Fausto en la mesura de Norteamérica. Un hombre que había querido ser al mismo tiempo y en la doble vida: Macbeth y William Hearts, Don Quijote y el coronel Kurtz, Houdine y José K; interpretar a Cristo en The servant in the house y a Judas Iscariote en The dust of the road. Y claro. Todo esto lo logró. La biblioteca universal había encontrado en él su mayor fuente de imágenes: teatro, radio, cine y él siempre atacaba por todos los ángulos. Se calculaba que su papel en Jane Eyre, en 1946, marcaba su aparición en el espectáculo número 5.026.

A la hora de Basic Instinc, es necesario imaginar que no es más que el “momento Welles”, y el de una nación que no ha renunciado aún a la complejidad. Los refinados venecianos y húngaros trabajaban en Hollywood, Jean Renoir filmaba, Charles Laughton creaba su Noche de cazador.

Cuando Orson Welles aparecía, Gide, Hemingway o Cocteau, o el mismo Brecht lo trataban de igual a igual: era el Hamlet en el yate de Errol Flynn. Así como trabajaban en el corazón de las tinieblas, de las ilusiones, así también trabajaban en la noche de las verdades y de las mentiras. Ahí está La guerra de los mundos, el éxito y la conmoción radial que asustó a un continente; después vendría El Ciudadano Kane, una fábula en donde se revela la impostura como una llave infantil del mito americano.

Welles, quien  leyó a Conrad, encuentra siempre al fondo de los espejos su mismo rostro: Kane, Arkadin o Charles Clay, el de Una historia interminable.

¿Profundo, estelar, sedicioso? Sí. Y por esto no se le perdonará. El dios barbado sobrevuela el mundo en Constelación y aún sobrevive. Al final le confía a Peter Bogdanovich: Soy como el Louis Fernando Celine. Porque Orson era la errancia prevista en el azar que aún no han podido definir ni los libros ni el tiempo. Orson Welles guardaba tres secretos. Su voz, de ultratumba, que marcó, como Sinatra, la dicción estadounidense de los años 40. Su simbología lumínica sombría y moderada que supo prodigiosamente encontrar en el teatro. El propósito de acabar con los homenajes. No, dice Welles, en esa época nunca se pensaba en términos de homenaje. En Orson Welles, como en Ernst Hemingway, el gesto colocaba el gesto y el resultado a la intención. Un arte sin homenaje, es lo que hemos perdido el día en que los artistas miran hacia atrás, para ser transformados definitivamente en estatuas de nostalgia.

Las ruinas anticipadas

Cervantes nos dice que es tan ligera la lengua como el pensamiento, y si son malas las preñeces de los pensamientos, las empeoran los partos de la lengua. Camilo José Cela.

Don Quijote fue el proyecto que Orson Welles convirtió en una obsesión, durante más de veinte años, llevándolo siempre a cabo, sin duda porque, a las contingencias económicas e históricas-parece que la realización de Falstaff y después de Una historia inmortal, Don Quijote pasó a un segundo plano- siguieron las razones que traía consigo la personalidad de Orson Welles: simplemente la película no podía ser acabada.

Todo comenzó en 1955, en el Bosque de Boloña. Allí se comenzaron a dar los primeros intentos de filmación, conducidos por el productor Louis Dolivet y con la participación actoral de Misha Auer y Akim Tamiroff. El rodaje principal tuvo lugar entre agosto y octubre de 1957 en México, Francisco Reiguera reemplazó a Misha Auer en el papel de Don Quijote, y junto a él Patty McCormack en la personificación de la joven Dulcinea. Y Orson Welles, en su propio papel. La filmación continuó hasta comienzos de los 60, en Italia y España. Entre El proceso y Falstaff, Welles retoma el proyecto en 1975 y afirmaría luego, en 1982, que él pensaba acabar la película en dos años. Pero las cosas permanecieron así, el montaje también.

Don Quijote arrastra a su escudero Sancho a la quimérica búsqueda de hazañas que ofrecer a su amada Dulcinea. Una y otra vez, en la España de los años 60 de nuestro siglo, la estrafalaria silueta del hidalgo, tal como Cervantes la concibió, acompañado a regañadientes por Sancho, recorre la geografía española infructuosamente, sin rumbo fijo, recibiendo palos, pedradas y desprecio. Pero se encuentran con una España atemorizada y baldía en la que el pueblo solo se atreve a simulaciones, en las que encuentra un temporal desahogo: San Fermín, las fiestas de moros y cristianos, las procesiones.

Don Quijote no es propiamente una película, es una película hueca: se piensa después de haberla visto, en aquello que decía André Bazin de una película de exploración y de expedición: Es la más bella de las películas, pero no existe. Como las ruinas en las que algunas piedras gastadas por el viento y el tiempo, son suficientes para hacer levantar las arquitecturas y las esculturas que permanecen desaparecidas. Las imágenes que nos propone son el vestigio de una obra virtual que no se deja de soñar.

Por sus ausencias, sus faltas, sus vacíos, lo inacabado conserva la huella. Don Quijote se identifica con la aventura de su realización, se ha convertido en un documento: con sus “rushes”, sus repeticiones, sus diferentes tomas de un mismo plano, sus trucos, sus diálogos o ese comentario que le falta, con su montaje interrumpido que no encuentra su musicalidad, las miradas de Don Quijote fuera de campo, mirando a Orson Welles que le da las indicaciones durante la toma, con todo esto no se está tan lejos de afirmar, contrariamente a lo que se podría pensar, que nos encontramos frente a un documento de museo. Porque es la obra inacabada de un genio desaparecido. Es como una instantánea, una vista congelada en un pequeño marco, una mirada de un trabajo suspendido, en proceso de hacerse, es como la inscripción en negativo de su resultado futuro que convierte al espectador en un ente alucinado y que no le será revelado más que en su mirada.

Me he pasado la mayor parte de mi vida adulta tratando de demostrar que no soy irresponsable. Orson Welles.

Este “en proceso”, esta identificación en el instante del gesto y de la obra, es lo que tiene que ver toda la modernidad, desde Jean Renoir hasta Jean-Luc Godard. La modernidad, es la imposibilidad de tener la última palabra sobre la verdad de su película, es saber que ella pre-existe, que ya no se podrá terminar. Esta modernidad, que El ciudadano Kane ha marcado oficialmente el acto inaugural, se consolida con Don Quijote, una película sobre lo inacabado.

Más artículos de Juan Guillermo Ramírez.