Recordando a manera de insertos. II Entrega

No tengo demasiado respeto por el talento; el talento depende de los genes. Lo importante es lo que hagas con él.
No tengo demasiado respeto por el talento; el talento depende de los genes. Lo importante es lo que hagas con él.

Por: Juan Guillermo Ramírez

Evocación nostálgica de los espías

Martin Ritt no está considerado como uno de los mejores realizadores de la cinematografía estadounidense. Pero sí, por lo menos hasta ahora, se ha revelado como un hombre que quiere decir algo a través de sus películas. El largo y cálido verano, El ruido y la furia, El hombre que venció el miedo y Hud son historias que nunca se podrán olvidar. Con El espía que surgió del frío, basada en la novela homónima de John Le Carré, Martin Ritt logra desmitificar la figura de James Bond y de todos sus congéneres.

Para una época particularmente angustiosa, es lógico que el héroe sea el espía. Ritt no quiere desengañar. El espionaje es cruel, es inhumano. No importa en qué lugar se está. Si profesional o casualmente –como la muchacha en la película- se cae dentro de la máquina del espionaje, automáticamente se convierte en una pieza inhumana, en la que sólo cuentan los hechos, no los sentimientos.

A la presencia de Bond opone Ritt la desilusión de Leamas. A la justificación de cualquier acto por la eficacia y la victoria “occidental”, Ritt contesta que se pueden hacer muchas cosas para lograr una victoria sobre el enemigo, pero si se hacen, se tienen que cumplir en el interior de una civilización humanitaria.

El resultado es una buena película, fiel a la letra y al espíritu del libro de John Le Carré. Quizá su mayor debilidad sea la lentitud en la narración, muy del estilo de Martin Ritt, pero acentuada aquí por la influencia de la técnica narrativa del libro. Junto a esto, sus calidades son indudables. La ambientación es magistral: una fotografía siempre gris, unos decorados casi universalmente sórdidos o vulgares, una interpretación apagada pero exactamente adecuada al tono pesimista y fatalista del film.

No es una película perfecta: hubiera tenido mucho más trabajo en la mesa de montaje, quizás menos profundización sicológica en los personajes, renunciar a algunos diálogos que “suenan” demasiado a novela. Pero sí una película interesante y digna de verse, siquiera sea para enterarse de la otra cara de la moneda, mucho más cerca de la realidad que la que nos presentan la mayor parte de las películas de espionaje.

Richard Burton goza del extraordinario carisma de un hombre que convierte el cinismo en un último refugio para su honradez y honestidad moral. Junto a él, Claire Bloom, pone la nota precisa de ingenuidad, ternura y timidez para que su absorción en la destructora maquinaria del plan y contraplan parezca particularmente dolorosa. Los demás miembros del reparto –Oskar Werner, Cyril Cusak y Peter van Eyel- cumplen adecuadamente sus papeles e ilustran una vez más el cuidado que pone Martin Ritt en la dirección de actores.

Casablanca ha sido una de las cintas más polémicas para la televisión.
Casablanca ha sido una de las cintas más polémicas para la televisión.

El drama de escribir

Era a mediados de los años noventa. Al vencer diversos convenios previos, los sindicatos de Hollywood se lanzaron a nuevas reclamaciones contra las empresas, lo que generó una huelga de intérpretes y otra de escritores. El punto de conflicto fue la exigencia de un porcentaje en las ventas que el cine hizo a la televisión. Pero cuando la huelga de escritores llevaba un mes, el guionista Lawrence Marcus Guild, reclamaba un tres por ciento de las ventas.

Si hoy se discutiera por ejemplo, una venta de Casablanca a la televisión, su empresa productora Warner podría aducir así un claro derecho de propiedad. Pagó a todo un equipo por hacer un éxito y a cambio recibió el Oscar de la Academia (1943) y las recaudaciones de cuatro décadas. Si hubiera llegado a un fracaso, también hubiera pagado a un equipo y no habría rescatado ni esa ni otras inversiones. Con lo cual, la Warner podría vender hoy Casablanca a la televisión y quedarse con todo el dinero, desestimando reclamaciones de Bogart, Ingrid Bergman, su director Curtis, el escritor Howard Koch o los herederos de ellos.

Más discutible sería, que una empresa vendiera el “texto” de una adaptación cinematográfica, por el cual también pagó. Aquí el autor podría reclamar que están vendiendo su obra personal para una eventual segunda versión para la televisión. Pero ocurre que rara vez una versión cinematográfica está debidamente registrada bajo la legislación que proteja al derecho de autor. Y también esa adaptación suele ser en cine una obra colectiva. Fue extraída de un material ajeno –novela, cuento, teatro-, fue elaborada por el escritor con la base de otras adaptaciones lejanas –ambos puntos serían ciertos para Casablanca– y fue escrita por un proceso muy complejo con productores, directores y hasta intérpretes. Si se repara en que el cine es una obra de equipo, se advertirá la dificultad de identificar allí un claro autor. Lo que en novela o teatro es relativamente sencillo –un autor se puede llamar Graham Green o Tennessee Williams- se convierte en un laberinto para el cine. El ejemplo de Casablanca se multiplicaría colosalmente para identificar al autor de Lo que el viento se llevó. Si algo prueba ese laberinto es el error básico de una Teoría del Autor que aduce que el director es el creador de su película. Los hechos desmienten esa fácil simplificación.

Para ganarme el pan, cada mañana voy al mercado donde compran mentiras. Lleno de esperanza me pongo a la cola de los vendedores. Bertold Bercht de su poema “Hollywood”.
Para ganarme el pan, cada mañana voy al mercado donde compran mentiras. Lleno de esperanza me pongo a la cola de los vendedores. Bertold Bercht de su poema “Hollywood”.

Los escritores han sido además la raza maldita de Hollywood, no ya por la deformación que el cine haya hecho de sus novelas o piezas teatrales sino en su misma función de adaptadores de la industria. Fueron indispensables al cine, especialmente desde 1930, cuando el sonido obligó a una más sólida estructura argumental y a escribir diálogos. No fue casual que el Screen Writers Guild se creara en 1933. Pero las reescrituras, las deformaciones y las humillaciones han sido tema de medio siglo, muy documentado por escritores famosos que algunas veces estuvieron a sueldo de Hollywood –como Raymond Chandler, F. Scott Fitzgerald, William Faulkner, Aldous Huxley- y por quienes se avinieron mejor a pactar con la industria- como Ben Hecht, Herman Mankiewics o Dalton Trumbo-. A menudo los escritores se vieron desdeñados, no fueron enviados a fiestas y actos, no fueron mencionados por la publicidad y sobre todo fueron tachados y corregidos. Se les vio como intelectuales en la “torre de marfil” que no eran necesarios durante el rodaje, o que no comprendían el lenguaje visual del cine o que no se acomodaban a las exigencias industriales que supone un público masivo. Y como eran los pensadores de la industria, muchos de ellos se acercaron al sarcasmo, a la rebeldía y también al comunismo. Entre los célebres diez de Hollywood con que se iniciaron las Lista Negras (1947), ocho eran escritores. Esa puede ser agua pasada bajo el puente. Los escritores siguen siendo necesarios, siguen recibiendo óscares anuales en Hollywood y hasta ocurre que el seminario Time deja constancia de sus nombres en cada película comentada. Pero no suele haber escritores que  se sientan realizados al escribir para el cine, como lo estarían con un libro o una pieza teatral. Se acercaron a Hollywood por dinero, debieron transigir, se sintieron frustrados y ahora comprueban, en este complicado conflicto de venta de películas a la televisión, que los co-autores son legalmente un cero a la izquierda. Pero ¿hasta cuándo será?

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Literariedad

Asumimos la literatura y el arte como caminos, lugares de encuentro y desencuentro. #ApuntesDeCaminante. ISSN: 2462-893X.

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