Basado en una historia de la vida real, por Fátima Vélez Giraldo

En la construcción del realismo de Flaubert, por ejemplo, entra en juego un trabajo artesanal comparable al de una filigrana, un tejido que, aunque, como dice Roland  Barthes en El efecto de realidad (1968),  apunta hacia la ilusión del referente “tal cual es”, no es inocente ni carece de despliegue de significado. No hay nada que me parezca más difícil en la literatura precisamente que crear esa ilusión de realismo.

Autorretrato de Coubert. Imagen tomada de idixia.net
Autorretrato de Coubert. Imagen tomada de idixia.net

Por: Fátima Vélez Giraldo

1.

Dicen que la realidad supera a la ficción. Me pregunto si, en sentido inverso, eso quiere decir que la ficción supera a la realidad. No tengo el conocimiento suficiente para juzgar con mis sentidos si la realidad es o no realista, y como mi único referente es lo que está a mi alrededor, mi relación con los demás, mis pensamientos, mis sentidos, me pregunto, ¿con respecto a qué es realista la realidad? La realidad parece no pretender ser nada más que lo que es. Pero no, pensándolo bien, me doy cuenta de que me equivoco; la realidad siempre está tratando de superar a la ficción, para que alguien pueda decir, Lo que me sucede a mí parece sacado de una novela, mientras que la literatura, en cambio, juega a la inversa: entre más real parezca, más interesante resulta, sin importar qué tan fantástico sea lo que se está contando.

En la construcción del realismo de Flaubert, por ejemplo, entra en juego un trabajo artesanal comparable al de una filigrana, un tejido que, aunque, como dice Roland  Barthes en El efecto de realidad (1968),  apunta hacia la ilusión del referente “tal cual es”, no es inocente ni carece de despliegue de significado. No hay nada que me parezca más difícil en la literatura precisamente que crear esa ilusión de realismo. Por ejemplo, hay algunas conversaciones que tengo con mis amigos que me gustaría grabar de lo lúcidas y emocionantes que son, pero estoy segura de que si las transcribiera tal cual sucedieron perderían toda la fuerza del instante, tendría que editarlas para crear esa ilusión de sentido, para dotar de “realismo” algo que fue real.

 

Basado en una historia de la vida real

Hice el experimento con un amigo este fin de semana y provoqué una conversación sobre el realismo en el arte. Sin que él supiera nos grabé y transcribí nuestra conversación tal cual sucedió; tenía la intención de incluirla en este escrito para probar cómo la realidad no necesariamente es lo mismo que realismo. Y sucedió que mientras la transcribía perdía todo el encanto, porque es como si viviera la misma escena pero en cámara lenta, como si yo fuera la lentitud de la cámara. Cuando la leo resulta aún más y más aburrida.

Y, me pregunto, qué pasaría si en una columna aparte describo la luz y el frío que entraba por la ventana y lograra cortarles la respiración, como a mí me la cortaba el viento, y me concentro en lo que pensaba mientras hablaba con mi amigo Alejandro sobre esa novela que me encanta de Cormac Mcarthy que se llama The Road y les transmitiera los pensamientos que ocurrían mientras hablábamos; mi deseo frenético de encontrar una casa, donde sea, en el far far away Brooklyn, o encima de los restaurantes jamaiquinos de central Harlem, así con sus escaleras orinadas, sus raticas, sus cucarachas, la querré como sea. Tampoco pueden saber cuál fue el tono de mi voz ni el de la voz de Alejandro cuando la alzaba para hacerse oír. Tampoco si esto corresponde a algo que en realidad sucedió o si me lo estoy inventando todo. No importa.

¿Y por qué esto podría importar?

¿Qué trucos tengo que inventarme para que importe?

¿Por qué, mientras la promesa de las películas de drama o terror es que nos van a mostrar una historia “basada en la vida real”, y con “real” se entiende, que podría ocurrirme a mí, o a ti, o a cualquiera porque ya le ocurrió a otro, cuando transcribo mi conversación con Alejandro “tal cual ocurrió”, ésta no despierta ningún interés (ni siquiera en mí que la viví) y sólo me dan ganas de borrarla? A menos que la edite, que le ponga algo de atmósfera y cree una tensión entre los personajes, porque lo real por lo real no tiene interés, porque a quién le importa que yo diga, Es importante porque realmente ocurrió, ¿y qué? ¿Por qué resulta tan aburrida esta conversación, a pesar de tener esa característica de la vida real que tanto seduce al público cuando se anuncia en las películas?

Creo que porque hay una gran diferencia entre el “esto es así” y el “está basada en”, el artificio sin el cual el exceso de realidad es inverosímil o insignificante o ambas. Incluso el documental, con su pretensión de objetividad, obedece a una narrativa, a una mirada, a la manera como el director ve las cosas. No importa qué tan ligada esté una historia con la vida real; al pasar por un proceso de síntesis, de edición, esa co-relación con la realidad pierde objetividad y sin embargo es donde la ilusión de objetividad se despliega, donde sucede el realismo. Las cosas tal cual son pierden el encanto, en cambio las cosas que parecen tal cual son nos seducen. Tal vez por eso es que funciona tan bien la estructura aristotélica, porque obedece a un deseo intrínseco de unidad, de poder ver la vida, -que se desborda en caudal de pensamientos y emociones, caótica y desordenada- en una unidad tripartita; una unidad clara que nos da la ilusión de que se parece a nosotros, que nos representa, porque creemos que así es que está dividida nuestra vida si tomamos como referente el día: mañana, tarde, noche; o las etapas de la vida misma: niñez, adultez y vejez.

2.

La ilusión de lo real en Un Corazón sencillo de Flaubert va más allá del desdibujamiento del significado para nombrar las cosas “tal cual son”. El realismo en este caso se sostiene sobre todo gracias al sentido de la vista (menos en una ocasión, en la que el texto hace alusión al olfato, “Y todo el aposento olía un poco a humedad, pues el suelo estaba más bajo que la huerta”), una vista todo abarcante, pero una vista al fin de cuentas, con las limitaciones y defectos que esto supone.

Estos ojos que nos presta el narrador de Un corazón sencillo, que parecen ser como los nuestros -pero no lo son porque los nuestros no traspasan paredes-, sacan conclusiones, expanden la singularidad de los objetos, no anulan su afectividad, sino que la vuelven universal, aparentemente objetiva pero no en el sentido en que lo presenta Roland Barthes en su lectura con pinzas de las descripciones flaubertinas. Más allá de su pretensión de encarnar plenamente al referente, una descripción, por ejemplo, la mención de las dos cunas sin colchones de la casa de Madame Aubain, nos está hablando acaso sobre un corazón cuyo centro se cifra en una ausencia, la “el salón, siempre cerrado y abarrotado de muebles cubiertos con fundas de algodón”.

Resulta destacable que el narrador de Un Corazón sencillo sea más preciso en los detalles de los objetos que de los personajes, cuyos rasgos se caracterizan con apenas unas pinceladas, como el siguiente sobre la apariencia física de Felicidad, el personaje principal del relato: “Tenía la cara enjuta y voz chillona. A los veinticinco años le echaban cuarenta. Desde los cincuenta ya no representaba ninguna edad, y, siempre silenciosa, erguido el talle y mesurados ademanes, parecía una mujer de madera que funcionaba automáticamente”.

Así nos suelta el narrador a Felicidad, como una autómata, que sin embargo a veces adquiere vida propia, independiente de su vida cotidiana junto a Madame Aubain, como su relación con el sobrino Víctor y su mascota Lulú. Pero no hay arrugas en el rostro de Felicidad, ni manchas, ni rasgos particulares; no hay lunares ni canas. ¿Sabemos acaso algo sobre la apariencia física de Madame Aubain? ¿Y la de Virginia (además de una breve mención sobre su cabello y su presencia virginal, valga la redundancia)? ¿Y la de Pablo? La de estos personajes es más una descripción de gestos, de comportamientos y acciones, que de apariencia física. Y resulta compensador, o paradójico, que mientras el narrador se riegue en prosa con el paisaje y el espacio y los objetos de la casa, los rasgos de los personajes apenas estén dibujados. Como si el narrador nos dijera, Las cosas se parecen a sus dueños, (“la granja tenía, como ellos, un carácter de ancianidad”). Están los objetos, y dentro de esos objetos, la naturaleza de los sujetos.

A la luz de este planteamiento, me pregunto si estos paisajes, estas acciones, podrían tener una manera de ser más activa, menos paisajística, contemplativa. Y si lo hicieran, si prescindiéramos de esa materialidad de las descripciones, ¿Qué sería entonces de los personajes? ¿Qué sería de la narración? ¿Cumpliría su función? ¿Se sostendría el texto?

A pesar de las largas y exhaustivas descripciones, casi hasta ponernos al límite y querer abandonar la lectura, como Pablo, el hijo de Madame Aubain, que se aburre y quiere marcharse de Trouville, es innegable la síntesis del tiempo y del espacio en la narración; las acciones suceden con rapidez y la vida de Felicidad, aunque se cuenta desde el principio hasta el final, sólo abarca 25 páginas. Y esto sucede porque en la narración hay un despliegue más espacial que temporal; las descripciones de los objetos y los lugares surten un efecto amplificador, una elevación mística, y al mismo tiempo una corporalización. El narrador nos eleva al clímax para propiciar el vértigo de la caída, un caer que nos hunde en la realidad que nos corresponde. Eso sí que es un efecto de realidad, una caída en seco desde los picos más elevados a la tierra más áspera. Como si el narrador de alguna manera estuviera ahí para recordarnos lo anclados que estamos a la tierra, el hueco que vamos haciendo cada vez más hondo cuando nos quedamos mucho tiempo en un mismo lugar contemplando la misma cosa.

En el mundo de Felicidad, marcado por la ausencia, resulta particularmente desasosegador el peso de los objetos. La ausencia se cubre de mantas de algodón, los muertos se instalan en las cosas, y su fuerza máxima, petrificada la metáfora, yace en presencias disecadas como la de Lulú, el loro[1].  También las descripciones hacen que hasta un muerto parezca vivo, como es el caso de Virginia ante los ojos de Felicidad en el momento en que la criada permanece junto al cadáver de la joven por dos días: “Al final de la primera vela, observó que la cara se había puesto amarilla, los labios azulencos, la nariz afilada, los ojos hundidos. Se los besó varias veces; y no se habría asombrado mucho si Virginia los hubiera abierto; para estas almas lo sobrenatural es completamente natural”. O la imagen de los objetos de Virginia, que, muerta ella, permanecen vivos por las polillas, y, en una acción recíproca, mantienen a las polillas con vida.

La persistencia de Felicidad por conservar lo perdido a través de los objetos puede asociarse con eso que Barthes nombra como “la plenitud referencial”. No es casual que el narrador padezca esa neurosis de objetivar, con el mismo fervor de Felicidad, los afectos hacia lo que inminentemente va a ser devorado por las polillas. Sin embargo, la materialidad aquí presente (la del lenguaje, la del signo lingüístico quebrado o no, vaciado o no) no es devorada más que por los teóricos. El texto de Flaubert  busca la inmovilidad, la disecación y sin embargo, el carácter móvil del lenguaje mantiene sus descripciones en un estado de lago sobre el que lanzan una piedra y entonces no tiene más remedio que desplegar sus hondas.

***

A propósito de la mención del barómetro en Un corazón sencillo, es curioso que sea un instrumento para medir la presión atmosférica. ¿Cuál sería la presión atmosférica, en términos narrativos, de la casa de Madame Aubain?

¿La de experiencias de primer grado con la realidad? Esa realidad, tan saturada que a uno le da la impresión de que va a empezar a traspirar y en consecuencia a desdibujar la acuarela sobre la que está hecha, para seguir con la alusión de Barthes en El efecto de realidad sobre cómo las descripciones de Flaubert (en este caso específico se refiere a la de a la ciudad de Roen en Madame Bovary), “está(n) construidas con la intención de asimilar Rouen a una pintura, es una escena pintada de la que el lenguaje se hace cargo”.


[1] Resulta curioso ese carácter desmitificador de la percepción de Felicidad, que alcanza su nivel más alto cuando el personaje encuentra algo de loro en la imagen del Espíritu Santo “(…) se quedaba siempre contemplando el espíritu Santo y observó que tenía algo de loro. Su semejanza le pareció más manifiesta aún en una imagen de Espinal que representaba el bautismo de Nuestro Señor. Con sus alas de púrpura y su cuerpo de esmeralda, era el vivo retrato de Lulú”.

Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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