Hoy el 95% de los directores de cine en el mundo son realizadores en el estricto sentido de la palabra; no hacen su vida, su biografía, su experiencia. A mí me interesa el cine biográfico, personalísimo. Peter Lilienthal.
Peter Lilienthal nació en Berlín en 1929. Cuando tenía 10 años se vio obligado a abandonar Alemania con su familia judía amenazada por los nazis. Exiliados en Uruguay, estudia primaria y secundaria y trabaja en un banco, permaneciendo allí hasta 1956, para regresar de nuevo a Berlín habiendo realizado ya un corto experimental en 1955: El trapecio volante. A partir de 1959 trabaja para un canal de televisión como asistente de dirección y de producción y en 1961 comienza su carrera como director. Realiza diez películas para televisión y en 1964 su película Seraphine es premiada por la Academia de Artes de Frankfurt. Junto con algunos colegas funda una empresa productora, la Ffat –Film Fernsehen Autoren Team- y es profesor de la academia alemana de Cinematografía y Televisión de Berlín. En 1979, su película David es premiada con el Oso de Plata en el Festival de Berlín. En la actualidad vive en Munich y en su ciudad natal.
Su coherencia y su consecuencia, que acertadamente puede llamarse “política de autor” en todo el sentido de la expresión, radica en su modo de producir cine. Como él mismo lo califica, su cine es pobre. Este rigor lo coloca, aunque parezca paradójico, como un cineasta de un país desarrollado que enfrenta las mismas dificultades que los cineastas del tercer mundo. Él mismo afirma que es más difícil conseguir un productor modesto que esté interesado en invertir unos pocos miles de dólares para realizar una interesante película personal de un director talentoso, que conseguir en Europa un productor dispuesto a invertir millones de dólares en una superproducción que le asegure el riesgo económico de su inversión.
Estas dificultades lo equiparan, en cierto sentido, a la posición del cineasta latinoamericano frente a las luchas por producir un cine personal fuera de las ilusiones oficiales de producir un gran cine industrial y comercial.
Este tipo de producción independiente le ha permitido a Peter Lilienthal preocuparse también por temáticas distintas a las alemanas, observando casi siempre las latinoamericanas –Nicaragua, Chile, Argentina, Uruguay-. Varios nombres conocidos, porque nos han visitado o porque gozan hoy de fama mundial, se han unido a Peter Lilienthal a través de su carrera cinematográfica: el camarógrafo Michael Ballhaus, el escritor Peter Schneider, el director y escritor Antonio Skarmeta, la actriz Hanna Schygulla, el actor Joe Pesci, la actriz Eva Mates, el músico Juan José Masolini, el escritor Reinaldo Arenas, el escritor argentino Osvaldo Soriano.
El crítico de cine de Medellín, Luis Alberto Álvarez, opinó así de Lilienthal: “Probablemente el estilo moderado, su timidez, la calidad silenciosa de sus personajes, han hecho que el cine de este alemán no haya causado un impacto tan fuerte como el de sus compatriotas Herzog, Fassbinder o Wenders. En Lilientahl no hay una clara voluntad de estilo o de ponerse a sí mismo en primer plano; por eso sus películas requieren una mirada más tranquila, una aproximación a toda espectacularidad. Cuando uno logra verlas de este modo, descubre a un director importante, original, con una obra homogénea y consecuente, con momentos de inolvidable intensidad y belleza; un autor.”
En Medellín estuvo en 1980 y afirmaba que su evolución se podía definir como el paso de una concepción racional de cine, a una más emocional. Malatesta señalaría el momento final de la primera tendencia y los primeros pasos de la segunda, en la cual están situadas David y La insurrección. Sin embargo al mirar estas dos películas se perciben diferencias notables, tanto que no parecen realizadas en el intervalo de un año. Un solo aspecto las identifica: la observación.
Peter Lilianthal es un observador de gestos, de movimientos y de espacios. La fiesta religiosa al comienzo de David, cuando todavía no se ha propuesto ningún conflicto, y la llegada de Agustín Manor a su casa, en momentos en que Insurrección está estableciendo los vínculos familiares entre los personajes que habían aparecido en escenas anteriores, son secuencias en las cuales las dos películas parecen detenerse en su desarrollo narrativo para liberar a la cámara que se deleita en escudriñar las reacciones más sutiles y en descubrir todos los elementos que conforman el ambiente. Las miradas y los objetos centran el interés. El espectador está recibiendo un cúmulo de información visual que tiende a generar en él la sensación de que algo está ocurriendo allí, más allá de lo que sea que percibe.
Las películas tempranas de Peter Lilienthal se encuentran en secreta proximidad a la literatura, a la cosmovisión de Franz Kafka. Indudablemente es ésta la raíz de la filosofía de la vida de muchos de los personajes de Lilienthal, de su mentalidad de “dejar-que-se-haga-con-ellos”, de su reacción. Y quizás encuentre así también la explicación del gran cariño de Peter Lilienthal por los “outsiders”; por los hombres callados, tímidos, reservados; por los desgraciados, los fracasados, los golpeados y pisados. Siempre está al lado de la víctima. Siente rechazo por los héroes igual que por las ideologías. Odia así mismo, todo lo ruidoso, lo descollante. Prefiere actitudes inseguras, contradictorias a cualquier tipo de seguridad. Parecerá exagerado, pero semejante idea del hombre está íntimamente relacionado a una herencia diaria. Más bien, sus personajes parecen haber salido de la vida cotidiana. Son independientes. No siguen ni los sentimientos ni los pensamientos de un autor, sino que desarrollan su vida propia. Muchos de los personajes son sacados de la realidad. De ahí se comprende la predilección de Lilienthal por trabajar con aficionados, sin hacer de ello un dogma: ofrecen la ventaja de poder aportar experiencias propias de vida, cosa que el realizador necesita como el aire para respirar. Cuando trabaja con actores profesionales, no le interesa tanto que representen un papel a la perfección, sino más bien le importa la diferencia sutil entre papel y actor.
La meta de Peter Lilienthal es la autenticidad. La busca en los hombres tanto como en el medio ambiente. Evita el rodaje en los estudios, prefiere los lugares originales. A menudo, sus imágenes transmiten la sensación de lo fugaz, de lo casual, de lo documental. Muestran fragmentos de una realidad que parece proseguir más allá del campo visual y del marco de la pantalla. La cámara está presente como por casualidad, no hay nada que parezca especialmente arreglado para ella, todo podría suceder igualmente sin ella. Peter Lilienthal no es el escenógrafo, sino el documentalista de sus historias y de sus personajes. Sus películas no tienen nada que ver con una dramaturgia cinematográfica convencional. Van creando su propia estructura narrativa –no lineal, no cronológica-. No cumplen con ninguna expectativa, permiten el descubrimiento.
Peter Lilienthal rueda películas literarias que se sustraen rigurosamente a las convenciones cinematográficas reinantes. Contrario a la mayoría de sus colegas germano-occidentales, nunca ha aceptado el papel de productor. La mayor parte de sus películas nació por encargo de la televisión, o se hicieron en co-producción con la televisión. Para él no han existido jamás diferencias fundamentales entre la pantalla grande y la chica. Relata sus diálogos sin dejarse impresionar por el mito del cine, interesado en un diálogo, aunque imaginario, con el espectador.
