El cine, señala Rancière, es el más corto camino entre el archivo del poder y las formas de reconocimiento de cada individuo.

Me parece que el pudor es más valioso que una falda, presta atención a lo que te digo aquí si no quieres que me vea expuesto a tener que darle una bofetada al primer insolente que se atreva a echarte una mirada. Milan Kundera.

Hijo de abogado, Tinto Brass nace en Milán, Italia en 1926. Especialista en películas eróticas que poseen la particularidad de un cierto refinamiento. Sus filmes han sido siempre polémicos. Utiliza casi siempre la misma planificación para fotografiarlos: los sombreros negros de alas anchas, las bragas y las ligas son características comunes, con planos insólitos.

A comienzos de los años setenta, y tras una larga posguerra de dura censura, en muchos países comienza a imponerse una mayor permisibilidad, sobre todo en lo concerniente a temas eróticos y empleo de cuerpos desnudos. En Italia esta apertura resulta especialmente conflictiva al aparecer jalonada  de una larga sucesión de secuestros de películas y procesos judiciales contra sus responsables, que tienen un amplio reflejo en los medios de comunicación y gran repercusión en la opinión pública.

El decamerón (1971) de Pier Paolo Pasolini y El último tango en París (1972) de Bernardo Bertolucci, pueden tomarse como los principales ejemplos de esta lucha. Al ser en su momento las más avanzadas eróticamente, las que más trabas jurídicas encuentran para su libre distribución y también las que, una vez que logran salvarlas, más se benefician de su fama de prohibidas y alcanzan mayor éxito. Aunque hay que reconocer que gracias a la repercusión que tienen los escándalos que las rodean, la censura comienza a perder gran parte de su fuerza hasta llegar, años después, a su casi completa desaparición.

Es un lento proceso que se desarrolla a lo largo de la primera mitad de los años setenta, pero que aumenta la libertad de expresión mientras disminuyen los secuestros judiciales de películas y se reducen los procesos por inmoralidad contra autores, productores y distribuidores. Al mismo tiempo las películas eróticas se convierten en un género con características propias, pero en el caso de Italia la parodia, curiosamente, tal como ocurre en la comedia, llega a adquirir dentro del género un peso específico muy superior al alcanzado en otras cinematografías, y también, como es lógico, aparecen directores especializados en el tema.

El caso más característico  el del realizador Aristide Massaccesi que, bajo el seudónimo de Joe D’Amato, parte de la famosa producción erótica francesa Emannuelle (1974), de Just Jaeckin, protagonizada por Sylvia Kristel, para rodar Emannuelle e Françoise (1975), Emannuelle negra (1975), Emannuelle en América (1977), Emannuelle alrededor sdel mundo (1977), Emannuelle y los últimos caníbales (1977).

Al mismo tiempo, el milanés Tinto Brass, un realizador con ciertas inquietudes y una larga e irregular trayectoria a sus espaldas, se siente interesado por el género y se especializa en él. Después de licenciarse en derecho, trabajar en la Cinemateca Francesa y ser ayudante de dirección del brasileño Alberto Cavalcanti, el holandés Joris Ivens y el italiano Roberto Rossellini, debuta como realizador con Chi lavora e perduto (1964), muy influenciado por la «nueva ola francesa».

Su obra continúa con comedias, documentales, spaghettis western y algunas irregulares producciones donde trata de dar una visión personal y anarquista de la vida.

El éxito de Portero de noche (1974) de Liliana Cavani, le lleva a dar un giro completo a su obra cinematográfica para hacer Salón Kitty (1975), un porno blando apoyado en la estética nazi que describe un burdel de lujo en los mejores momentos del III Reich. Su éxito le conduce a Calígula (1980), la primera superproducción porno, producida por la conocida revista especializada estadounidense Penthouse y escrita por el famoso novelista Gore Vidal, pero su largo y conflictivo rodaje y su desastroso resultado hacen que todos los implicados quieran quitar su nombre y Tinto Brass aparezca tan solo como responsable del rodaje. Un imperio en decadencia aparece sintetizado en la locura de Calígula, y aunque esa alegoría está presente en la película, es evidente que para los realizadores el estado mental del emperador era mucho más importante como excusa para poner en escena toda clase de vicios, orgías con sexo explícito hasta una curiosa máquina para decapitar. Es considerado el primer film pornográfico que tuvo un elenco respetable, el costo de una superproducción y una distribución mainstream.

Dentro de esta misma línea erótica se sitúa La llave, basada en la una novela pornográfica del escritor japonés Junichiro Tanizaki, adaptada por el propio Brass. Ambientada en Venecia, en 1940, durante el año XVIII de la era fascista, narra las relaciones entre el profesor Nino Rolfe, que vive de firmar certificados de autenticidad de cuadros falsos; su mujer Teresa (Stefania Sandrelli), que dirige una pensión cualificada cercana a la Plaza de San Marcos. En esta película y en las que vendrán después, la fantasía erótica se traduce en imágenes transformando la realidad virtual de esas historias en una realidad falsa de la ficción y lo sueños transformados en signos.

La determinación histórico-política constituye un segmento ciertamente significativo dentro del cine europeo, adornado de una cierta figuración tendenciosa en el empleo de su lenguaje. La caída de los dioses y Ludwig de Luchino Visconti, Lacombe Lucien de Louis Malle, Portero de noche y La piel de Liliana Cavani, La llave de Tinto Brass, son algunos de los trabajos de género político-fascista, que plantean la representación artística de la realidad histórica dentro de los cauces de dicha corriente ideológica. El enunciado de esta películas es la «única verdad» histórica que se permite, que se tolera. Es un criterio normativo pese al punto de vista político que se pretende de denuncia y que subraya cómo la escritura de la Historia a cargo de los ideólogos oficiales se reafirma de mito en mito.

Inútil refugiarse detrás de las coartadas. La llave es la adaptación de un clásico erótico japonés, transcrita psico-políticamente a la Venecia de los años cuarenta. Historia de uniones eróticas entre un hombre casado y su esposa, a quien busca despertar la sexualidad amodorrada; es una pareja enlazada por el placer, la pasión, el pudor, los celos, la provocación y el escándalo.

Me acuerdo que en las vallas publicitarias se anunciaba para su estreno comercial: Lentamente y utilizando esta llave, él le enseñaría a su esposa, los juegos amorosos más perversos. Por el lugar que como mercancía ocupa en los circuitos de intercambio económico-cultural, el cine se ha visto desde siempre, ahogado por una montaña de palabras accidentales y precarias. Pese a ello, un mínimo de reflexión teórica se ha ido construyendo a su alrededor a lo largo de los años. Rompiendo notables resistencias, esa indispensable reflexión teórica ha acumulado con el tiempo algunas ideas de incuestionable interés. De entre esas ideas, por su posición crucial dentro del campo de la teoría cinematográfica, sobresale el concepto de ‘impresión de realidad’, clave de las reflexiones más estimulantes que en los últimos años hayan podido efectuarse a propósito del cine.

La opinión reinante sobre el nivel temático propio de este género, difiere muy poco del discurso dominante en este terreno. Partiendo de una imaginería ‘modern style’, se traduce para todos estos filmes mencionados, una interpretación obsesional, intersubjetiva y narcisista de la historia, con la puesta en escena, a modo de holocausto sacrificial, de figuras de poder y de figuras de placer al unísono. El arbitrio fascista y su deseo vertebra todas estas películas, interesadas en reconstruir la Historia, hacerla presente, para acabar reivindicando el poder que busca, cuestionar como instrumento real de un placer, no sujeto al instinto subjetivo como pretenden hacernos creer sus autores.

La familia de industriales alemanes, el joven colaboracionista en las campañas del Midi francés, el intelectual deportado a Sicilia durante el período mussoliniano, el reencuentro amoroso entre Romeo (un antiguo SS) y Julieta (una antigua deportada), el pudor trascendido que llega a los límites psicológicos de una pareja en la era fascista. He ahí ese movimiento ideológico que se consume en Europa. He ahí ese aparato ideológico que la burguesía busca oficializar, solamente a partir de la presencia fantasmagórica y ritualizada del conflicto histórico (años 40, colaboracionismo, nazismo) llegando a justificar, siquiera bajos las formas más cínicas, su propia actitud histórica.

Específicamente para Tinto Brass, la historia no supone un proceso dialéctico, sino más bien un registro de perversiones de manual y la captación mitológica y metafísica de un determinado proceso histórico, un análisis del proceso objetivo que determina el funcionamiento de todas las formas subjetivas en que se basa su representación histórica, su representación narcisista y fastuosa de la historia, de la realidad psicológica y traumática del individuo, a través del análisis de subjetividades cuyo motor fundamental es el Deseo.

Participando de todos los registros de la imitación burguesa del naturalismo, Brass propone una visión corporal de la historia, una visión instintiva, visceral e irracional de la Historia, articulada en el simbolismo del deseo como fórmula fascinante y fantasmática que la cubre.

Lo que fascina a Brass del personaje de Frank Finlay no es su representación artística, ni política, ni el momento histórico determinado que encarna, es más bien su camino erótico que a lo largo de todo el film surge y se manifiesta como una manía, como una aberración. Se siente inclinado hacia esa historia de «amor loco» con decorados fascistas, así como en los impulsos irracionales de sus verdugos-víctimas, siempre justificados en razón al principio de la no contradicción.

Dado que Tinto Brass describió que el fascismo moviliza también las «fuerzas oscuras», se trata de que nosotros, en la oscuridad de la sala, nos impregnemos de esta aurea metafísica. Por encima de la Historia, marco contingente y futil, se sitúa el drama de un amor irracional, la representación de una pareja que condensa la violencia fascista y al mismo tiempo su placer.

El cine, señala Rancière en una entrevista aparecida en Cahiers du Cinema (No. 267), es el más corto camino entre el archivo del poder y las formas de reconocimiento de cada individuo. Bajo este foco de luz se podría iluminar la intención de Tinto Brass con La llave. Además toma el cine como territorio para ilustrar su trabajo por ser el modo de figuración dominante de nuestro tiempo y condensa en su seno todas las tentativas que fundamentan la relación entre la subjetividad y la Historia, base esencial de esa típica corriente ideológica. Su práctica fílmica busca reescribir la historia, con base en los dos ejes sobre los cuales se asienta todo discurso: la sexualidad y el poder. Como si el discurso, señala Michel Foucault, lejos de ser ese elemento transparente y neutro en el que la sexualidad se desarma y la política se pacifica fuese más bien uno de esos lugares en que se ejercen, de manera privilegiada, algunos de sus más temibles poderes«.