Cristián Sánchez: un nómada “in situ”

Solo pido que me den el deseo de desear.

Por: Juan Guillermo Ramírez

He podido hacer cine desde una condición de extrema fragilidad. Mi única fuerza ha sido sostenerme, persistir en mi fragilidad.

Director, guionista, actor, productor ejecutivo, productor, director de arte, montajista, nace el  19 de junio de 1951 en Santiago de Chile. Estudió, como varios otros cineastas de su generación, en la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad Católica, antes de la dictadura. Sus películas, todas de bajo presupuesto, han tenido poca difusión pública, tanto por sus contenidos herméticos como por el escaso apoyo en los circuitos oficiales de distribución. Han gozado, sin embargo, de una acogida positiva en festivales internacionales, como en La Habana, Berlín, Biarritz y Nantes. Su cine es ‘underground’; se sitúa, según sus propias palabras, en “un cine de imagen afectiva o de imagen-pulsión, a la manera de Buñuel”. En su trabajo, busca relevar las relaciones míticas, ya que, para llegar a un grado superior de complejidad, el cine debe abordar el mito. Proclama su afinidad con lo que hace Raúl Ruiz, aunque se diferencia de él –dice— porque el cine de éste es “barroco” mientras que el suyo se inclina más por un “ascetismo de la imagen, y por una estructura más clásica, de narración lineal”. Cultivó siempre, desde su primer film, Cosita, de sólo 8 minutos, el género de ficción. En Vías paralelas (1975) aborda el tema del desamparo vivido por varios personajes, a la deriva tras el golpe militar del 73; El zapato chino (1979) cuenta las obsesiones de un chofer de taxi por una muchacha; Los deseos concebidos (1982), retoma el personaje anterior, que lleva su locura hasta el asesinato y el suicidio. Hay una cierta continuidad en El cumplimiento del deseo (filmada entre 1985 y 1993), que incide sobre la desesperanza de una juventud nihilista y marginal. Para algunos críticos, el conjunto de su obra se caracteriza por desarrollar de modo insistente “las obsesiones sicóticas relacionadas con el deseo y el sexo”. Salvo, quizás, en su última película, Cautiverio feliz, basada en el relato de Francisco de Pineda y Bascuñán, capitán español capturado en 1629 por los mapuches y luego liberado; es la única película chilena de ficción que ha abordado de modo directo el tema de la cultura araucana. Aparte de los guiones de sus propias películas, ha sido guionista de series de televisión. Es autor de artículos y ensayos sobre Bresson, Buñuel, Eric Rohmer, Raúl Ruiz.

El cine nómada de Cristián Sánchez, por Jorge Ruffinelli
El cine nómada de Cristián Sánchez, por Jorge Ruffinelli

En las estanterías de la BECMA, (Biblioteca Especializada en Cine y Medios Audiovisuales) de la Cinemateca Distrital, reposa el libro El cine nómada de Cristian Sánchez enviado por el crítico e investigador cinematográfico uruguayo, radicado en Stanford, Jorge Ruffinelli. Gracias a él, pudimos descubrir a este casi invisible realizador chileno. A lo largo de su filmografía se encuentran los caminos perdidos de un cine que podría encontrar un lugar a finales de la utopía política y las cuestiones relativas a la identidad (propio del ‘nuevo cine’ de los años 60). Los textos reunidos en este necesario y vital libro, desde distintos ámbitos, dejan entrever un trabajo poco frecuente de reflexión y autorreflexión del cine chileno. En ‘El cine nómada’, Ruffinelli  hace una excelente introducción a la obra fílmica de Sánchez y analiza algunas constantes que la recorren. Uno de los rasgos centrales que señala Ruffinelli es el elemento fuera de lugar presente desde sus primeras obras: “Las acciones de los personajes en las películas de Sánchez son las de tránsito constante y la única explicación es la de haberse alejado de su sitio original”. Más adelante, Ruffinelli avanza una tesis que iluminaría este nomadismo: “Desde una perspectiva política, este ‘fuera de lugar’ encuentra su fundamento en el golpe de estado de 1973. Desde el inicial y desproporcionado bombardeo a la Moneda, hasta las campañas de exterminio- el “tren de la muerte”, el estadio nacional vuelto campo de concentración y los miles de desaparecidos durante más de una década y media- Chile quedó descentrado de su eje democrático”; al ser descartado el abordaje político directo (como una condicionante de la producción), pero al sostener un principio representacional, el cine de Sánchez jugó audazmente con el realismo, “sustituyendo la lógica cartesiana por una lógica del caos, de lo imprevisible”, estableciendo, entonces, el realismo como una táctica, o una estrategia para desbordarlo. En la extensa y profunda entrevista realizada por Ruffinelli, Sánchez pareciera comprobar esta primera lectura respecto de su cine. “La cuestión del conocimiento a través del cine tiene una expresión bien nítida en la posición de Rossellini. En principio suscribo esa posición del cine como conocimiento de lo real y como divulgación del conocimiento que tiene que ver con la idea del cine indagatorio o antropológico que contempla al mundo tal cual es y al contemplarlo lo transforma, pero más allá de eso, o descendiendo hacia una condición más firme está la noción de la escritura cinematográfica, está Bresson, que se sirve de lo real, explora lo real, para crear, por medio de una forma de composición de fragmentos en estado puro, algo que resulta irreal. Lévinas dice (a propósito de Blanchot): “La búsqueda poética de lo irreal es la exploración del fondo último de lo real”. Pero en Bresson hay un paso más allá de lo irreal, porque si bien, la forma final, el filme, resulta irreal, esa misma irrealidad incluye lo verdadero, es decir, hay que pasar por la irrealidad para llegar a lo verdadero, no basta lo real en estado puro. Eso ya lo decía Bazin. La pregunta es, entonces, ¿se puede ir más lejos? ¿Se puede expresar algo que vaya más allá de lo verdadero? Pienso que sí, es lo que permite la existencia de cine de Robbe-Grillet, Welles y Ruiz, es la famosa potencia de lo falso, de la que habla Deleuze. (…) Naturalmente para rebasar lo verdadero es necesario reemplazar al ser como revelación (Heidegger), por el ser de la obra que “está más allá de toda posibilidad como la muerte”. Se trata ahora de encontrar el movimiento de la autenticidad que es lo no-verdadero de la obra alejándose de “la verdad del ser” y de todo domicilio, sedentarismo para dirigirse a lo inesencial como un “nómada eterno que se enraiza en su marcha, y no en lugar propio si no en un “reino que se extiende más lejos que lo verdadero”, dice Lévinas. Y esto es precisamente lo le que pido al cine, que realice este movimiento nómada y cómplice, con esas fuerzas del Afuera que permiten los devenires, para explorar un universo se sensaciones físicas y materiales que exceden toda verdad.”

El zapato chino constó al menos de tres procesos de discriminación sobre la efectividad del material obtenido, escribió Héctor Soto.
El zapato chino constó al menos de tres procesos de discriminación sobre la efectividad del material obtenido, escribió Héctor Soto.

En sus análisis de Raúl Ruiz, pero, sobre todo en el artículo Cuando el cine chileno empezó a hablar, Sánchez da su propia versión de ‘el nuevo cine chileno’ de los 60, que su fuerza vino de las resistencias y su posicionamiento como cineasta frente al cine, y a su país. Las dos últimas secciones del libro, incluyen entrevistas, una sección de archivo de artículos y ensayos. El libro se inserta en el contexto cultural chileno desde una forma oblicua, desplazando algunas discusiones ya superadas como la industria o la importancia social del cine, conectando con otras fechas, otras latitudes y otros ámbitos -cinematográficos, filosóficos, sociales, antropológicos- y que se dan cita en un solo nombre, en una sola obra, habitada por todas estas sombras y multiplicidades.

A propósito de un ciclo de cine que preparó la Cineteca Chilena, presentamos un fragmento texto/manifiesto de Cristian Sánchez, recuperado de http://www.lafuga.cl/aspectos-fundamentales-de-mi-cine/33

 

ASPECTOS FUDAMENTALES DE MI CINE

Me gusta entender una obra como un camino de aprendizaje inaparente del héroe y no como un proceso de maduración. Mis héroes han aprendido un no saber de modo inconsciente, o más bien han sido aprehendidos, por un saber que los excede.

Este saber, ignorado, pone en duda la identidad de mis héroes y los arrastra a extraños devenires. A vínculos con fuerzas que los despose en sus discursos de superioridad y los empujan hacia un Afuera que es como un llamado o una visión que imperceptiblemente los transforma en almas errantes, en fantasmas, que vagan trágicamente sin puerto, ni patria. Pero ese es el precio del encuentro con una multiplicidad de fuerzas que se organizan en la construcción de una patria más amplia, más habitable y cósmica. No obstante esto último aparece como un anhelo no actualizado.

Este recorrido trágico, que es paso de lo uno a la multiplicidad, está en mis filmes casi siempre expresado por un camino lateral o serie discontinua, por un desdoblamiento del lenguaje que domina subrepticiamente mis filmes sin romper la convención realista, en una suerte de sutura invisible que mantiene la inmanencia.

Me interesaba incorporar el inconsciente en lo objetivo del mundo real cotidiano. O sea el mundo de los sueños, lo onírico fundido a lo real.
Me interesaba incorporar el inconsciente en lo objetivo del mundo real cotidiano. O sea el mundo de los sueños, lo onírico fundido a lo real.

Hay al menos tres razones por las cuales me gusta hacer cine:

Primero, porque encuentro una afirmación instintiva del “nervio metafísico” de la vida. La posibilidad de un humor contagioso, de pasiones más bien alegres, de sentimientos que penetran hasta la médula de los huesos y, sobretodo, porque el cine permite una forma de pensamiento que es casi siempre una meditación en devenir, un revoloteo incierto que aborda sin miramientos lo desconocido y él sin sentido. Amar él sin sentido, rehusar los límites de un universo considerado en su sola utilidad, prestar oído al fondo indiferenciado, al hormigueo silencioso de las cosas, es aceptar la disolución de toda conciencia, voluntad o deseo, es vivir en el corazón del mundo, en el corazón de la cosa misma. El cine hace esto con facilidad, sin impostura.

Enseguida, porque el cine tiene un lado fascinante, como máquina de producción y de trasmisión ideológica que escapa a todos los reduccionismos y compromisos políticos. Lo interesante, para mí, es unir la destitución del valor utilitario de las cosas (con todo lo que comporta de violencias y de pérdidas lujosas) a la actividad de máquina (o también de maquinación) del cine: con su terrible capacidad de contribuir a marcar el imaginario de una sociedad. Lo interesante es entonces envenenar, pervertir la máquina cinematográfica en tanto que instrumento de propagación ideológica. Me gusta que la máquina se haga humorista, pasional, violenta, caprichosa y seductora.

Finalmente, lo que me lleva a filmar es proponer ciertos asuntos vitales, tales como: el viaje sin retorno, la errancia sin propósito, los secretos sin explicación, la aparición súbita de lo sagrado como un destello de gracia o iluminación, la inmadurez como apertura a la vida, los devenires como relación con lo desconocido, la violencia del desafío, la turbulencia erótica que afirma la vida, la generosidad sin reciprocidad y el abandono esencial, que es la condición de toda autenticidad y soberanía. Pero sobre todo, yo hago cine para tratar de alcanzar, como dice Maurice Blanchot: “el corazón extraño de la lejanía como vida y corazón único de la cosa”. Y por algunas otras razones que no deseo revelar.

Más artículos de Juan Guillermo Ramírez.

Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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