Julio Cortázar y su doble

 

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¿Qué clase de paseo va a ser éste si me basta mirarte para saber que con vos me voy a empapar el alma, que se me va a meter el agua por el pescuezo y que los cafés olerán a humedad y casi seguro habrá una mosca en el vaso de vino?

 

 

Por: Jean Montalbetti  *

 

Para una Magnánima Cronopio.

 

Julio Cortázar nació en Bruselas en 1914. Pasa sus primeros cuatro años de edad en Europa. Después de realizar estudios literarios en Buenos Aires se convierte en profesor de literatura. En 1946, cuando Juan Domingo Perón es presidente de Argentina, Cortázar se ve obligado a abandonar la enseñanza. Después de haber obtenido una beca del gobierno francés, se radica en París y trabaja para la Unesco como traductor. De 1956 a 1967 traduce a la lengua española a André Gide, Giono, Margueritte Yourcenar, Edgar Allan Poe. En 1974 recibe el Premio Médicis extranjero por “El libro de Manuel”. En 1979 viaja a Nicaragua y apoya económicamente al Frente de Liberación Nacional.

Novelista, cuentista y poeta, Julio Cortázar forma parte de los mejores escritores de América Latina. Al publicar “Los autonautas de la cosmopista”, dona los derechos de autor a los militantes sandinistas.

Su silueta permanece bajo un símbolo de eterna juventud; se le ha visto siempre el cabello oscuro y la barba negra, un cuerpo flexible y gigante. Julio Cortázar ubica en esta entrevista su proyecto de escritor: el juego y la historia.

 ¿Se sorprende por las imágenes que los otros tienen de usted?

J.C. – Son variadas. Hay una imagen que se impone del exterior: el del escritor conocido que se llama ‘maestro’ en América Latina. Es una palabra que me desagrada infinitamente. Se me tilda de ‘maestro’ aunque yo continuaría hasta el día de mi muerte, considerándome como un aficionado a la literatura. Tengo una gran admiración hacia el escritor profesional, si tiene talento; pero en mi caso la literatura ha sido y será siempre un ejercicio lúdico. En mí, algunos aspectos pueden parecer contradictorios. Por ejemplo: los críticos o lectores se asombran del amor que siento por el boxeo. Para mí, el boxeo revela una actividad estética y de una gran bondad. Se muestra también algunas veces un choque, en el hecho de que sea un hombre que le gusta vivir en la ciudad, que le gusta caminar. No se ve importante que pase muchas horas en los cafés con gente que encuentro conocida. En todo caso, estos hechos forman parte de mí. Siento una gran necesidad de estar en contacto con los otros que custodian mi soledad. No me gustan las muchedumbres, allí me siento mal. Me siento yo mismo cuando estoy solo conmigo en vías de hacer eso que yo quiero.

Cuando se le observa, se tiene el sentimiento de que usted hace todo lo posible por conservar la dimensión de la infancia.

J.C.- Yo no hago nada. Ella misma se ha conservado. Se podría descubrir una anormalidad en mi naturaleza, pero creo que la sobrevivencia de la infancia en mí, en tanto adulto, ha sido para bien de las cosas que escribo. Los críticos dicen que en mis cuentos y en mis novelas, el niño se muestra como un niño y no como una especie de pequeño monstruo que fabrican los adultos creyendo hablar de niños. Si mi versión literaria de niños es legítima, es porque soy niño cuando hablo de ellos. Yo tengo siempre diez años.

Hay en su comportamiento una actitud adolescente que consiste en estar siempre al acecho, a la escucha de lo inesperado, una cierta manera de estar siempre disponible para volver a comenzar desde cero.

J.C.- Es posible que esto sea una actitud natural en los adolescentes. Puedo decirle en todo caso que en la infancia todo eso que las personas adoptan como definitivo, todo lo axiomático y categórico, yo lo pondría en duda. Me rehúso a creer que las cosas sean tal cuales. Es necesario examinarlas y reflexionarlas. Descubro que las ideas recibidas de las leyes de la conducta social me eran completamente extrañas. Para mí no eran verdaderas. Yo buscaba siempre lo excepcional, los intersticios entre dos cosas. Cuando comencé a escribir, es de esos intersticios de lo que hablo. Hay en lo que escribo una incitación a no aceptar las cosas como dadas, como fatales, esto es lo que le da a mi literatura un carácter fantástico.

En su relato “Manuscrito hallado en un bolsillo”, uno de los cuentos de “Octaedro”, usted le propone al lector el juego de la seducción en el espejo, que es igualmente un juego de azar. ¿Cree que existen dos Julios Cortázar: el que se refleja en el espejo de los otros o el que se percibe en usted mismo?

J.C.- Si, aunque no tengo pruebas concretas. Es un problema de intuición. Pienso que todos tenemos dobles. Yo, visto por los otros, no coincide casi nunca con el yo que creo ser. Adquirí esta obsesión del doble desde la infancia aunque tengo la impresión que muchos seres humanos participan de un desdoblamiento siendo o no conscientes. El tema del doble es, desde hace mucho tiempo un tema literario, sobre todo en los románticos alemanes.

Y en “El idiota” de Dostoievski, donde Rogojine es el negro doble de Mychkine, los dos amados indisociablemente por Nastassia Philippovna.

J.C.- Seguro. También en Dostoievski. Este desdoblamiento no tiene nada de original, pero es una constante en mucho de lo que yo he hecho. En “Rayuela” por ejemplo, las parejas, la una en París (Oliveira y la Sibylle), la otra en Buenos Aires (Traverler y Talita) repiten los trayectos simétricos. Estoy convencido que el doble de Baudelaire era Edgar Poe. Esta tesis tiene apoyo en las fotografías: el uno y el otro tienen en mismo defecto en la mirada, hay una asimetría. Los dos tienen un ojo más bajo que el otro. Es más, acuérdese que Baudelaire, quien no conoció nunca a Poe y leía muy mal el inglés, había estado fascinado por los primeros poemas de Poe y por sus primeros cuentos. Se procuró de diccionarios e hizo una maravillosa traducción de las “Narraciones extraordinarias”, que es como el reconocimiento de ese hermano del otro lado del océano que es más que un hermano gemelo.

Usted no ha parado desde hace una treintena de años de escribir. Desde “Los reyes” hasta “Los Autonautas de la cosmopista”, de “Rayuela” a “La vuelta al día en ochenta mundos” y de afirmarse como ‘homo ludens’ –hombre lúdico-, como el hombre del juego, el hombre siempre en juego. ¿El juego, lo opone usted a la historia como la forma literaria más libre de creación?

J.C.- No sé si lo opongo verdaderamente a la historia. Es evidente que una simple mirada sobre la historia de la humanidad, la más vieja, muestra en el hombre una capacidad de juego en sus más vastas posibilidades. Los hombres que habitaban las grutas de Lascaux o las cuevas de Altamira, eran casi monos. No se sabe si ellos dominaban el lenguaje, pero jugaban a pintar las paredes de sus habitaciones con escenas de una gran bondad que prueban un desarrollo estético propio de esa época. Se dice que esas son imágenes mágicas de escenas de caza, propiciatorias para atraer la benevolencia de las divinidades capaces de procurarles un ciervo o un bisonte según las necesidades. Pero la búsqueda del pigmento y la elaboración del dibujo muestra en el hombre una capacidad que va más allá de las necesidades prácticas de la hora: hacer el fuego, comer, luchar contra los enemigos. Pienso en las tumbas más viejas, en las asirias y egipcias, donde no solamente los niños eran enterrados con sus juguetes sino que los juegos hacían parte de los objetos que acompañaban la muerte en el más allá. Esto prueba que el hombre desde el comienzo tiene la necesidad de jugar. En nuestros días, donde la humanidad ha devaluado el sentido del juego, éste permanece en primer plano. Lo lúdico es una permanencia de la mentalidad y de la psiquis humana.

Escribe en “La vuelta al día en ochenta mundos”: ‘Qué suerte excepcional la de ser un sudamericano y especialmente un argentino que no se cree obligado a escribir en serio, a ser serio, a sentarse ante la máquina con los zapatos lustrados y una sepulcral noción de la gravedad del instante’. ¿El juego está necesariamente ligado a lo no serio?

J.C.- En este texto juego con ironía, como una característica de la literatura latinoamericana y del comportamiento de los latinoamericanos; y sobre todo de los escritores. Encuentro a la literatura latinoamericana muy seria, en el sentido de que la comunicación debe hacerse de la manera más directa posible y en ella radica toda su importancia. La nación de importancia está asimilada a lo ‘serio’. Se diría que para muchos de estos escritores, el hecho de expresar una idea, un punto de vista, con ironía o con humor, desvía el camino de la comunicación. No estoy de acuerdo con esto. La literatura inglesa ha mostrado que la comunicación es más importante cuando se llegan a expresar las cosas serias mediante los juegos de palabras.

Vive en Francia desde 1951, ha adquirido desde 1981 la nacionalidad francesa, pero en el fondo nunca ha dejado de dialogar con sus compatriotas argentinos y en general con los latinoamericanos.

J.C.- En efecto, abandoné Argentina desde hace más de treinta años pero me siento hoy más latinoamericano que antes. Viviendo en Francia me volví a encontrar con latinoamericanos de todas las procedencias, exiliados o simplemente porque sus vidas los condujeron a este país. He descubierto maneras de ser, de pensar, de vivir, de latinoamericanos que no había conocido en Argentina, país situado en la extremidad sur del continente, geográficamente aislada de los otros.

Tiene sobre ese punto, una actitud muy opuesta a la de Borges. Él se quiere argentino pero dice que América Latina no existe sino como entidad.

J.C.- Si, mi opinión es radicalmente opuesta, aunque yo creo que América Latina si existe. Si se abren cada mañana los periódicos se puede ver que existe poniendo la cara a los enemigos internos y externos. Ella subsiste en despecho de las dictaduras sangrientas, en despecho de la opresión, de las tentativas neocolonialistas que son la obra, y yo no mastico mis palabras de los Estados Unidos, enemigos naturales de América Latina. Pero es en Europa en donde he tomado conciencia de todo. Desde Argentina, aislada y mucho más joven, no vería esta situación con suficiente claridad.

Este efecto del mirar que refleja otra realidad es un tema típicamente cortazariano.

J.C.- No, es una convergencia histórica. En un país como Francia, estamos siempre en contacto con las realidades de los países más lejanos, América Central por ejemplo. Si nosotros estuviéramos en este momento en Buenos Aires y le formuláramos a la gente de la calle preguntas muy simples sobre la situación política de El Salvador, de Guatemala o de Nicaragua, ellos no sabrían qué contestar. No poseen más que una información superficial, deformada por los militares argentinos que han sido empleados para condicionar la mentalidad del pueblo. Visto desde aquí, se puede pensar en una multiplicación de miradas que hacen converger hacia Europa una imagen común de la América Latina.

¿La revolución, que no es un juego, debe ella también guardarse el espíritu de seriedad?

J.C.- ¡Claro! Y es de una manera muy especial. Este es un tema que yo abordo a menudo cuando estoy en un país que ha hecho la revolución, como es el caso de Cuba, o que está en vías de hacerla como Nicaragua. Es triste para mí, que una parte de los dirigentes de estas revoluciones caigan en lo ’serio’ bajo un grado que termina por alejarlos de la realidad. Una revolución que no tenga en cuenta la necesidad de la alegría, del juego, de una abertura mental, sentimental, psicológica, es una revolución que está condenada a esclerotizarse, a convertirse en burocrática, a reducirse a expedientes.

Es el caso de Cuba de hoy, en relación a la primera fase de la revolución…

J.C.- No, felizmente éste no es el caso de Cuba. Hubo malos períodos en Cuba, que se llamaron períodos de sectarismo o de presión política que se hicieron sentir de manera muy fuerte. Eso estaba justificado en parte por el bloqueo violento de los estadounidenses que ensayaban ahogar la Revolución Cubana y de condenar a los cubanos al hambre, es decir, a la rendición. Hubo momentos duros en Cuba, pero –y lo digo con alegría- en cada viaje que hago cada dos años, remarco el engrandecimiento de la capacidad lúdica del pueblo cubano. Sus fiestas, sus festivales, adquieren una enorme participación popular. Algunos de estos festivales pueden parecer un poco distantes de los problemas inmediatos, me refiero al festival que tendrá lugar y que durante quince días será consagrado al tango argentino. Esto va a provocar una confraternidad extraordinaria en el plano estético-lúdico.

¿La escritura es una especie de juego supremo en que ella es una práctica y en esta práctica lúdica puede ser la manera de situarse en relación con la historia?

J.C.- En lo que a mi concierne, creo poder responder afirmativamente; hubo grandes escritores que no tuvieron el recurso a lo lúdico y no obstante realizaron una obra literaria extraordinaria teniendo otros parámetros. Desde que comencé a escribir, la presencia del humor y de lo lúdico ha sido una constante en mis textos. Parece paradójico que mis cuentos no sean alegres. Son en su mayoría trágicos, dramáticos. Tocan la noche más que el día. Lo lúdico aflora bajo otras apariencias, las más dramáticas están guiadas por un ritmo musical que no tratan de imitar ritmos musicales. El lenguaje tiene para mí un latido, como el ritmo del corazón. Sin este latido la escritura se vuelve prosaica. Ella transmite la comunicación racional pero no es capaz de transmitir las comunicaciones que pasan por el inconsciente y por el subconsciente.

Sus textos los escribe en español. ¿Siente la necesidad de leerlos en voz alta?

J.C.- Claro, yo los leo en voz alta. En ese momento yo percibo los defectos en el ritmo. El sentido musical que yo tengo de la lengua me ayuda también a mejorar el punto de vista semántico. Los dos aspectos están profundamente unidos.

En “La vuelta al día en ochenta mundos” escribe: ‘Esta especie de constante lúdica explica, sino justifica mucho, de lo que he escrito o he vivido. Se reprocha a mis novelas –ese juego al borde del balcón, ese fósforo al lado de la botella de nafta, ese revólver cargado en la mesa de luz –una búsqueda intelectual de la novela misma que sería así como un continuo comentario de la acción y muchas veces la acción de un comentario-. Me aburre argumentar a posteriori que a lo largo de esa dialéctica mágica un hombre-niño está luchando por rematar el juego de su vida: que sí, que no, que en ésta está”. ¿Ese juego, es un juego de ajedrez con la muerte, con el destino?

J.C.- Por supuesto. Cuando yo hablo del juego, no es en el sentido común del término: tomar una pelota y jugar en el patio como hacen los niños. En este caso, los niños juegan seriamente. Los adultos no se dan cuenta de la importancia que el juego tiene para ellos. A menudo, cuando era niño me escandalizaba cuando en la mitad de un juego que disputaba con mis amigos, llegaba mi madre o mi tía y me decían: Es hora de que te des un baño, el juego ha terminado. Encontraba esto ridículo y estúpido porque para mí tomar un baño era una cosa trivial, Lo que era importante era el juego, porque el juego era un ritual, una ceremonia. La literatura es, en este sentido mi campo de juego. Yo juego escribiendo, juego seriamente, este juego puede ser un juego de muerte.

Justamente en su libro “Los autonautas de la cosmopista”, cuenta un registro humorístico en la odisea que emprendió en mayo del 82 con su mujer Carol Dunlop. La regla del juego era el de recorrer en treinta y tres días la autopista Paris-Marsella parando en los 65 paraderos de este itinerario a razón de dos por día. Pero el juego verdadero no era otro trayecto, sino el del recorrido de la escritura, ya que el trayecto es también la ruta del texto, un trayecto de vida: Usted termina solo este relato después de la muerte de Carol Dunlop en noviembre de 1982. Algunos dicen que el juego es también una tragedia.

J.C.- Sí, es una tragedia. No podíamos pensar que yo debería acabar solo ese libro. Me acuerdo de las lágrimas de Carol cuando llegamos a Marsella y me decía: Cómo ha sido de corto el viaje, porque a medida que nosotros avanzábamos, cada paradero era en descubrimiento maravilloso. Vimos aparecer una verdadera ecología de la autopista que nadie sospechaba: las colonias de pájaros al abrigo de los cazadores anidados en islotes de hierba.

El libro de “Los autonautas…” no es solamente una encuesta ecológica y sociológica. Se trata de un texto literario conocido por el modelo de sus cuentos anteriores: hay un lugar cerrado, la autopista, lugar del que no puede salirse; un medio de transporte, el carro-vagón, lugar en el cual usted vive con una mujer. Se podría relacionar con el laberinto de “Los reyes” o con el barco en “Los premios”, otro medio de transporte, o una casa en el centro de Buenos Aires, amenazada de alguna invasión en “La casa tomada”, o aún el transporte que era el “Autobús” en otros de sus cuentos…

J.C.- He estado obsesionado por la noción de los espacios cerrados que se convierten en lugares de paso. En estos lugares de paso se puede hacer irrumpir en mundo fantástico. Para alcanzarlo ha sido necesario disponer de un punto, de un metro, de un autobús, de un carro, a la manera de espacios cerrados que facilite –por razones inexplicables- la comunicación con eso que yo llamo lo fantástico.

En el fondo, el juego para usted no es un juego solitario. No es solamente el del escritor o el del protagonista; en “Los autonautas…” los amigos están asociados en el relato, el lector está también invitado a reunirse al juego; proponiéndole, como usted lo dice en “Rayuela” al lector, dos entradas diferentes. Lo invita a construir su propio modelo en “62 modelo para armar”, a escoger su modo de empleo, a inventar su regla de juego.

J.C.- Es un juego colectivo que va más allá de la literatura. Hago a mis lectores cómplices para que recuperen su libertad mental, su libertad intelectual que vaya más allá de la literatura para entrar en el terreno histórico. Pienso concretamente en América Latina. Esta actitud de complicidad que yo le exijo al lector, es una solicitud de hipnosis en el que la literatura clásica ha querido hacer caer casi siempre al lector. Sé que es una marcha muy ambiciosa y que hay lectores que continúan y continuarán prefiriendo ausentarse del libro, dejar de ser individuos mientras leen. Son sus ojos y su sensibilidad lo que absorbe el libro, no participan como personas, como actores. Me gustaría obtener más participación activa por parte de mis lectores.

Su compromiso –usted reivindica el término- se sitúa en tres planos, como escritor hay una imagen de la historia contemporánea en algunos de sus relatos: los recortes de prensa que posibilitan la entrada del mundo exterior en “El libro de Manuel”; o en “Los Premios” usted muestra los métodos de la policía argentina, su concepción de la verdad y su manera de disfrazarla. Como admirador de las revoluciones de América Latina, publica artículos y textos políticos, viaja frecuentemente a Cuba o a Nicaragua.

J.C.- Es evidente que cualquier escritor, así quiera escapar de la historia, no llegará a hacer una obra de ficción independiente de la historia de su tiempo en la cual se halla inmerso. Cuando escribí “Los premios”, la política no me interesaba del todo, aunque hice una descripción de los métodos policíacos, dando así una visión precisa sobre lo que pasaba en Argentina en esa época. Cuando llegué a un grado de responsabilidad consciente y deliberada, comprendí que debía participar en la lucha de América Latina, pero no quería, ni podía sacrificar la dimensión literaria  de mi obra.

¿Cuál es el poder de revolución del escritor?

J.C.- Es reducido, pero existe de todos modos. Los románticos creían que el poeta tenía el poder de trasformar la vida de los pueblos. Shelley había tenido la idea de lanzar hacia Francia, desde las costas inglesas, globos llenos de proclamas y pensaba que leyéndolas toda la población francesa se sublevaría revolucionariamente. Era un revolucionario ingenuo de esa época. En la literatura las fuerzas presentes abren un camino en las mentalidades, incitando a despertar una reflexión propia. Las personas piensan sin razón que las revoluciones se hacen del exterior hacia el interior; es decir, sólo cuenta la toma del poder. Pienso que las revoluciones tienen dos caminos: deben hacerse también del interior hacia el exterior, deben comprometerse partiendo de mentalidades, de consciencias, de sensibilidades. No es que en estas condiciones una revolución pueda tomar su valor, hay algunas que fracasan, que se estancan convirtiéndose en burocráticas debido a que el hombre no ha cambiado. Al contrario, se ha vuelto más mediocre, y con un hombre mediocre se puede hacer un ejército, pero no una revolución.


(*) La presente entrevista apareció en la revista “Magazine Litteraire”, No. 201, Enero 1984. La primera versión al español fue realizada por Juan Guillermo Ramírez y publicada en Febrero de 1985, cuando era director de DOXA, la revista de estudiantes de Filosofía de la Universidad Nacional. Esta segunda versión fue realizada exclusivamente para este especial de Literariedad, por su gran amigo Antoine Skuld.

Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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