El cronopio de la trompeta

 

 

Por: Antoine Skuld

Su trompeta, su voz, sus singulares actitudes de ‘show man’, lo identifican, más que a ningún otro, con esa manera musical que se originó en el sur de los Estados Unidos, inspirada en los cantos de los esclavos recogedores de algodón y en los cánticos religiosos de los oficios dominicales…

Gonzalo Rueda Caro

 

En sus primeros tiempos se conoció el jazz como la música para los buenos ratos. Era ciertamente, una música que fomentaba y acompañaba bien los placeres. Era ante todo, música de baile y como en sus inicios se le consideraba ordinaria y vulgar, se interpretaba en lugares ordinarios y vulgares. En Nueva Orleans y en otras ciudades estadounidenses en las que pronto se hizo popular, encontró apoyo en los barrios de mayor libertinaje. Así, en Nueva Orleans el nuevo estilo musical floreció durante las primeras dos décadas del siglo XX en Storyville, zona de la ciudad en la que se permitía la prostitución y cuyas calles estaban llenas de cabarets y tabernas que podían sostener grupos de jazz.

Y fue precisamente en Storyville en donde surgió la primera generación de grandes intérpretes de jazz. Allí nació la reputación de Joe Oliver, trompetista que sucedió a Budy Bolden como rey de los músicos de Nueva Orleans; se le llegó a conocer como el “Rey Oliver”.  El trombonista Kid Ory era director de la banda en la que Louis Armstrong tuvo su primera participación importante. Allí Sidney Bechet aprendió a producir con su clarinete melodías tan vigorosas que hizo decir al director suizo Ernst Ansermet, cuando lo escuchó en Europa en 1919, que su forma aparentemente extraña de tocar acaso sea el camino que seguirá todo el mundo en el futuro. En 1917, durante la Primera Guerra Mundial, el Gobierno federal clausuró el barrio de Storyville y los jazzistas empezaron a buscar acomodo en otros lugares. Para entonces ya algunos de ellos habían remontado el Mississippi hasta Memphis, San Luis y Chicago, trabajando en el trayecto en los barcos fluviales. Muchos de estos barcos contaban con orquestas de baile integrada por músicos de Nueva Orleans. Estas travesías con las bandas a bordo fueron benéficas para una buena cantidad de músicos que eran autodidactos.

¿Vas al conservatorio?, acostumbraban decir al músico que se unía a la banda de Fate Marable para trabajar en uno de los barcos. Louis Armstrong, el legendario “Satchmo”, fue un trompetista natural que careció de estudios musicales hasta que trabajó por vez primera en un barco fluvial; fue en el “S. S. Sidney”, donde un melofonista le enseñó a leer música. La meta de la mayoría de los músicos que abandonaban Nueva Orleans era Chicago. Al sobrevivir la prohibición de las bebidas alcohólicas en todo el país en 1920, esta última se había convertido en una ciudad abierta, controlada por los “gángsters” que medraban quebrantando la prohibición; tenía un ambiente irrestricto muy semejante al de Storyville. King Oliver llegó en 1918 a Chicago precedido de una fama tan grande que dos orquestas le ofrecieron trabajo –una del café Dreamland y la otra de Royal Gardens- y aceptó ambas ofertas. Las dos orquestas escalonaban sus actuaciones para que Oliver pudiera tocar con ellas simultáneamente. Dos años después ya dirigía su propia banda y en 1912 llevó a Chicago a su protegido de otra época, Louis Armstrong.

Este, que tenía 22 años, había estado tocando en Nueva Orleans con la orquesta de Kid Ory y marchando con la Banda Tuxedo Brass. Pero ya en 1922 el jazz se había estancado de tal manera en Nueva Orleans que tiempo después Armstrong, recordando su arribo a Chicago, dijo: Había llegado en el mejor momento. Me encontraba ya con los grandes en el norte. Su llegada a Chicago causó sensación. Los músicos locales quedaron impresionados con sus interpretaciones y sus ideas musicales, pero sobre todo se mostraron pasmados ante las “pausas” a dos trompetas que tocaba con Oliver. Las pausas –pasajes en los que el ritmo se detiene y uno de los músicos toca solo brevemente- era uno de los recursos favoritos de los jazzistas de Nueva Orleans; sin embargo, estas pausas siempre se habían ejecutado como “solos”. Pero allí estaban esos dos trompetistas improvisando a dúo pausas tan excitantes y complejas, sin mirarse uno a otro, sin partitura y sin recurrir en la menor discordancia; naturalmente, el auditorio quedaba sin aliento.

En cierta forma, aquellos dúos se convirtieron en un puente entre dos épocas del jazz. Oliver, todavía en la cumbre de su arte, aún considerado el rey del jazz en Nueva Orleans, representaba el estilo básico de este género, caracterizado por la improvisación de todo el grupo orquestal y la ejecución de pequeñas pausas que raras veces iban más allá de las que él interpretaba con Armstrong. Para este, por el contrario, los breves ‘solos’ representaban el camino que él mismo habría de seguir. Y con él todo el movimiento jazzístico. Su virtuosismo de solista fue haciéndose cada vez más evidente, a pesar de las limitaciones impuestas por la banda de Oliver. Pero cuando Armstrong verdaderamente se reveló como solista fue en 1924, año en el que trabajó durante varios meses con la orquesta de Fletcher Henderson. Hacia 1925, cuando empezó a grabar discos llevando el crédito personal y principal –la famosa serie “Hot five”Louis Armstrong era ya un solista tan apreciado que sus ‘solos’ comenzaron a convertirse en la mayor atracción de las sesiones de jazz.

Los ‘solos’ improvisados de Louis Armstrong dieron tanto impulso a este aspecto, hasta entonces poco desarrollado del jazz, que pronto las funciones del conjunto orquestal se vieron reducidas a la introducción y al apoyo de los solistas. De esa época en adelante el ‘solo’ fue acrecentando su importancia, hasta que ocupó todo el escenario del jazz que se desarrolló a partir de la Segunda Guerra Mundial.

Mientras Louis Armstrong revolucionaba el jazz en Chicago con su concepto de los ’solos’, el piano, durante largo tiempo excluido del estilo de Nueva Orleans, empezaba a labrarse un sitio porpio dentro del género. En los primeros 20 años del siglo actual, el piano fue un instrumento empleado únicamente por solistas, y relacionado con el jazz en forma secundaria; fue todo un elemento para interpretar el “blues” y el “ragtime”.

Fletcher Henderson, Don Redman y los demás integrantes de la orquesta –entre los que estaban el saxofonista Coleman Hawkins- eran muy diferentes a los vigorosos músicos intuitivos que habían llegado del sur, a través de oscuros callejones y tabernas en los primeros tiempos del jazz. Se trataba de músicos instruidos que habían hecho estudios universitarios y provenían de familias relativamente acomodadas; muy escaso contacto con la poderosa corriente de jazz que había subido de Nueva Orleans a Chicago. Como resultado de esto último, los intentos de Redman de producir un tipo de “jazz arreglado” a menudo resultaban deslucidos y faltos de vigor, hasta que Henderson logró en 1924 que Armstrong viajara a Nueva York y se uniera a su orquesta.

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“Mi vida entera, mi alma entera, mi alcohol entero es soplar ese instrumento.”

Louis Armstrong dio a los integrantes de la banda la oportunidad de conocer íntimamente el estilo libérrimo y volátil del jazz original, aunque al principio le fue difícil apegarse a los arreglos escritos. Cierta vez, Henderson lo reprendió porque insistía en tocar a todo volumen un pasaje claramente marcado “pp” – muy suave-; Armstrong vio de reojo la indicación y replicó: ¿“pp”? Creí que significaba ‘ponle pulmones’. Escuchando a Louis toda la noche, noche tras noche, los demás músicos de la orquesta lograron absorber el espíritu del auténtico jazz que fluía  de las interpretaciones del trompetista. Cuando Armstrong volvió a Chicago después de actuar con la orquesta durante un año, esta era ya un conjunto musical muy diferente, de gran fuerza en sus interpretaciones y formado por verdaderos solistas que había sabido asimilar las enseñanzas de Louis –fue particularmente notable la transformación de Coleman Hawkins, cuyo estilo resultaba pálido y poco elaborado aún en los años 20; la influencia de Louis Armstrong le permitió crear un brillante estilo jazzístico para el saxofón tenor-.

Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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