Robert Bresson: la emoción del arte puro

 

 

Por: Juan Guillermo Ramírez

Hay dos tipos de películas: las que emplean los medios del teatro (actores, puesta en escena,…) y se sirven de la cámara para ‘reproducir’; y las que emplean los medios del cinematográfico y se sirven de la cámara para ‘crear’.

Robert Bresson.

 

El cine de Robert Bresson es emoción, poesía en bruto. No se puede explicar. Los sentimientos pueden volverse a expresar con palabras, nunca pueden justificarse a través de ellas. No pueden reconducirse, replantearse a través del razonamiento. El juicio sobre ciertas películas puede variar, en una segunda visión, después de ciertas explicaciones, después de ciertos acercamientos teóricos a la intención del autor. Robert Bresson es irrecuperable.

Robert Bresson nació el 25 de septiembre de 1901 en Bromont-Lamothe y murió el 18 de diciembre de 1999 en París. Realizó sus estudios secundarios en el Liceo Lakanal de Sceaux, cerca de París y cultivó la pintura, la fotografía, pero al cabo de un tiempo abandonó estas actividades para dedicarse al cine. En 1948, Robert Bresson, Jean Cocteau y Roger Leenhardt fundaron la revista “Objectif 49”, germen del que saldrá posteriormente la mítica revista “Cahiers du Cinema”.

En cualquier sala de cine cualquier película de Robert Bresson rompe el ritmo. Exige el aislamiento, la pausa. Le devuelve a la mirada del espectador una virginidad única. La misma virginidad que Robert Bresson reclama para sus personajes. Sus imágenes sólo recuerdan a sus imágenes. La imposibilidad para explicarlas se corresponde con la suya. No puedo explicar mis películas, las hago espontáneamente. Un escritor o un pintor cuando trabajan no deben pensar, sino dejarse llevar.

No todo lo que no se puede explicar es incomprensible, por lo menos el cine de Bresson no lo es. ¿Por qué no se le reconoce al cine el derecho a evolucionar?, se pregunta Bresson. Y la sorpresa es aún mayor ante un cine que se ha estancado antes de alcanzar la plenitud. Es el todo está hecho frente al todo está por hacer. ¿Por qué al arte, la pintura, la escultura, la literatura e inclusive la música, se le permite ser abstracta y al cine no?

El cine está hecho de una materia compleja y totalizante: la imagen y el sonido. El desconcierto ante el cine de Bresson nace de la contemplación de esa misma materia tratada de una forma que no corresponde a la realidad. Al eliminar los elementos accesorios sólo queda lo concreto, el contenido puro. A un pintor no se le critica que su pintura no corresponda exactamente al modelo. La representación emociona, el modelo rara vez lo hace.

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Todo cuanto rodea a Mouchette la niega como persona: a la miseria material de su entorno, de su hogar, una miseria moral todavía más lesiva, la que recibe de su padre alcohólico, que la maltrata; de la maestra y de sus compañeros de colegio, que la humillan; de la gente del pueblo, perversa y ruin… tan sólo su enferma madre es buena con ella.

El cine como arte frente al cine como el teatro filmado. De ahí nace la obsesión de Bresson. De ahí, la rigidez, la fidelidad a un diseño, a una forma de mostrar las cosas, una parte de las cosas, como en la vida, donde nunca existe la visión, la perspectiva total. De ahí que a sus últimas películas se les acuse de frialdad. Una frialdad sólo aparente, la idea permanece y sigue viva. Evolucionando.

Varios proyectos cinematográficos de Robert Bresson no llegaron a realizarse. Sabemos, por ejemplo, que en 1947 comenzó a preparar, para la productora italiana Universalia, una película sobre la vida de San Ignacio de Loyola, y que hacia 1954 trabajó en la adaptación de la novela ‘La princesa de Cleves’, de Madame de La Fayette. Asimismo, en 1963 Bresson se embarcó en un ambicioso proyecto de Dino de Laurentis destinado a realizar una película sobre el Génesis, pero finalmente no pudo evitar abandonar los preparativos.

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Narra los avatares existenciales de un burro que va cambiando de propietario en función de las circunstancias que se dan.

A lo largo de su carrera fílmica, Robert Bresson ha obtenido numerosos premios. Recordemos por lo menos los siguientes: Festival de Venecia 1961 con Diario de un cura de campo; mejor director en Cannes 1957 por Un condenado a muerte se escapa; premios especial del jurado en Cannes 1962 con El proceso de Juana de Arco; premio Georges Melies en 1966 por Al azar Baltazar y en 1967 por Mouchette; British Film Institut de 1971 con Cuatro noches de un soñador; Premio Internacional de la Crítica 1974 con Lancelot del lago; Oso de oro del Festival de Berlín 1977 por El diablo probablemente; Premio del cine de creación de Cannes 1983 por El dinero.

Para Robert Bresson el cine es una escritura. Y toda su obra constituye un solitario esfuerzo por organizar un mundo inédito en el que su visión del hombre aparezca encarnada en un sistema de signos cercanos a los de la escritura, tal como lo entienden las modernas corrientes de la gramatología. Sin embargo, en Bresson se realiza lo que Barthes llama el grado cero de la escritura o dicho tal vez con más precisión, el grado neutro de la escritura. Porque si su obra se caracteriza por algo, es precisamente por la ausencia de efectos, por la densidad del tratamiento, por el despojamiento del estilo.

En esa voluntad de estilo la que lo lleva a suprimir, aparentemente, toda marca, todo rasgo de presencia, llegando a una total purificación de los medios. Pese a ello, la ordenación resultante es siempre muy consciente y deliberada, produciendo rasgos de presencia que, en su aparente inexistencia, hacen muy notorio el sistema de signos de autor. En referencia a las características del estilo de Bresson, el crítico de cine, el español Miguel Marías ha señalado lo siguiente: Este proceso de despojamiento lo encontramos a todos los niveles, en todos los factores que dan lugar a su existencia.

La escritura de Robert Bresson es una escritura neutra pero no inocente. Bresson redobla sus esfuerzos para alcanzar esa tersura invisible de las imágenes; somete los medios expresivos a las mayores presiones a fin de dejar a sus personajes desnudos ante el espectador, como seres calcinados por un fuego, interior o superior, que tanto puede ser la gracia como la perversidad. Los entrecruzamientos de estas fuerzas metafísicas son tan misteriosas como indudables.

Como cuando la niña Chantal confiesa al cura de Ambricourt en la película Diario de un cura de campo que está decidida a hacer el mal, el sacerdote le asegura que en ese momento encontrará a Dios. O cómo la perversidad de Helena en la película Las damas del Bosque de Boloña, servirá para que Jean y la prostituta alcancen la gracia y su regreso a la inocencia original.

No se pueden rechazar, en este sentido, los elementos cristianos de las películas de Bresson, más aún de las primeras. Las características de la puesta en escena trasuntan ese contorno teológico y metafísico que envuelve a los personajes. Sus imágenes están hechas con miradas y con objetos; pero los objetos son inertes y las miradas están vacías. La desnudez de los decorados refleja el desierto del espíritu.

La escritura neutra de Bresson, la negación de todo efecto, el dominio de los movimientos de cámara hasta llegar casi a su anulación, señalan la voluntad de hacer un cine en el que la pureza de la forma original y el rigor de unos postulados teóricos, muy coherentes, se fundan en una unidad significativa. En ella se han generado algunas de las películas más importantes de la historia del cine con un esfuerzo de depuración que, hasta la fecha alcanza sus puntos límites en la película El diablo probablemente.

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Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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