¿Quién es Peter Greenaway?

 

Por: Juan Guillermo Ramírez

El cine de esta época está muerto, acabado. La idea de que el cine es un cuento de hadas para niños no es buena ni suficiente. Necesitamos algo mejor. P.G.

En una entrevista, Greenaway afirmó: El manierismo, ese periodo del arte que va de 1490 a 1580, siempre me fascinó, más aún desde que me convencí que atravesamos un periodo manierista, concepto que prefiero a aquel, espantoso, del post-modernismo.

Provocador, original, irreverente, Peter Greenaway (1942) piensa que lo más importante es el sexo y la muerte, y también afirma que el cine hoy en día es el principal propagandista del capitalismo… y él hace cine, le concede la misma importancia que al barroco como promotor del catolicismo. En sus comienzos, Greenaway se dedicó por completo a la pintura. Estudió en la Escuela de Artes Plásticas de Whalthamstour desde que tenía doce años, y expuso de manera individual algunas muestras. Entre 1965 y 1975, en la Oficina Central de Información, realizó los montajes de una serie de películas documentales y de información para el gobierno de su país. Durante ese periodo, sin embargo, no abandonó la pintura y llevó su reflexión sobre el arte y los procesos creativos a la producción de cortos y mediometrajes de tipo experimental, que empezó a hacer en 1966. Como pintor ha expuesto en Holanda en 1991 (‘The Physical Self’); en Austria en 1992 (‘Cien objetos para representar el mundo’); en Venecia en 1993 (‘Watching Water’); ese mismo año en su país (‘Some Oraganising Principles’ y ‘La audiencia de Macon’); en 1994 en Suiza (‘The Stairs’, ‘Geneva’, ‘The Location’); en 1995 en Alemania (‘The Stairs’, ‘Munich’, ‘Projection’) y, entre otras, en 1996 expuso en Londres y Roma (‘In the Dark’ y ‘Cosmology at the Piazza del Popolo’, respectivamente). Peter Greenaway también es escritor de novelas.

En su cine está implícito sus inicios: la pintura y el cine experimental. Una de las múltiples influencias de la pintura en el cine de Greenaway: el punto de vista de la cámara es el del pintor ante el modelo, lo que confiere a su cine cierta teatralidad. Escasos movimientos de cámara, casi siempre travellings en paralelo al diálogo.

Director británico difícilmente catalogable, sin duda la personalidad más excéntrica del nuevo cine inglés. De hecho no se identifica con los artistas de su generación. Y aunque ya pueda sonar a tópico es absolutamente cierto que Greenaway vive el cine totalmente a su manera. Sus continuas referencias artísticas, su esteticismo en las imágenes y su cada vez más evidente interés antinarrativo provocan un gran entusiasmo entre muchos espectadores pero también un alto rechazo por parte de otros tantos.

El documental fue la escuela cinematográfica de Greenaway, quien procedía de las vanguardias estructuralistas de los años sesenta y setenta. Sus cortometrajes para la BBC, el British Film Institute y Channel Four conjugan experimentación, documentalismo y estructuras minimalistas. Altamente influenciado por las técnicas de la pintura, en los inicios de su producción cinematográfica el punto de vista de la cámara es del pintor ante el modelo, hecho que le confiere a su obra cierta teatralidad con escasos movimientos de cámara, casi siempre travellings en paralelo al diálogo.

El cine, suma de artes y técnicas, es uno de los mejores campos de acción que podría desear un creador total y Peter Greenaway es quizá uno de los mejores ejemplos de cómo el caos posmoderno ha asimilado a su manera este concepto tan propio de la cultura renacentista aunque desligándolo de su prioritaria vocación humanista. Sus películas son el resultado global de la obstinada faena de un poeta, un pintor, un ingeniero, un lingüista, un matemático, un dibujante o un arquitecto. Y aunque su reflexión sobre algunos de esos oficios puede traducirse en una ambición casi obsesiva por desdoblarse en el hombre completo al que aspiraba Leonardo, hay algo en la obra que se sostiene con autonomía del hombre; la representación, la estructura, el discurso, es más importante que la identificación de la experiencia individual.

La primera vocación de Greenaway (Newport, Gales, 1942) es la pintura, aunque sólo un año después de su primera exposición como pintor (Eisenstein en el Palacio de Invierno, 1964), comenzó a trabajar como montador de cine y poco después inició su prolífica carrera como director de cortometrajes. La mayor parte de su labor como montador, prolongada hasta 1976, se desarrolló en los documentales de la Central Office of Information, organismo dedicado a la promoción de la cultura británica. Esta huella documental impregna sus primeros trabajos en cine, aunque en ellos ya se advierte su arriesgada excentricidad. Dear Phone (1977) es sencillamente un muestrario de cabinas telefónicas y aparatos domésticos mostrados desde distintos ángulos mientras en la banda sonora discurre un extraño aparato telefónico. A walk throug H (1978) rastrea el recorrido de un ornitólogo fallecido a lo largo de una secuencia ordenada de 92 mapas. Vertical features remake plantea una indagación sobre el intento de construir un paisaje dinámico con elementos verticales por parte de un misterioso personaje desaparecido que dejó algunos apuntes audiovisuales de su proyecto.

Estas primeras películas, en las que comenzó también la colaboración de Greenaway con el músico Michael Nyman (responsable de la mayoría de sus bandas sonoras) muestran en su aspecto más severo una constante que singulariza su cine y da la clave de los odios y los fervores que puede causar: más allá de la hiperbólica estilización de la imagen, la subordinación de la narratividad, de la historia y de los personajes a una estructura compleja y de sentido autónomo, a un mecanismo prácticamente matemático basado en los repertorios, las series, las secuencias. Ahí apuntan los que acusan al cine de Greenaway de superficial y frío.

Durante la segunda mitad de los sesenta y los setenta rodó cortos de cine experimental y documentales. En 1980 y con la ayuda del British Institute realizó un largometraje de más de tres horas The falls que muestra la biografía imaginaria de 92 personas y es posiblemente la cumbre de esta autonomía de la narratividad en el cine de Greenaway. Con una banda de sonido ininteligible, reúne allí pistas de 92 sucesos inexplicables en algo parecido a la traducción fílmica de la lectura de un diccionario o de una guía de teléfonos. El mismo Greenaway define así la película: No hay narración, sino más bien acumulación, como cuando se lee un diccionario: la información se añade a la información.

En 1982 vino el éxito mundial con la película El contrato del dibujante, a la vez intriga policíaca y reflexión sobre la perspectiva. Esta película conjuga las cualidades de Greenaway, espíritu cáustico, gusto por la experimentación y juego con la cultura. En El vientre del arquitecto (1987), el director galés deja un poco de lado su obsesión por las series y las cifras para montar un relato que se sostiene por su propia carga simbólica: un arquitecto de Chicago viaja a Roma con su esposa para organizar una exposición. Los nueve meses en los que este matrimonio permanecerá en la capital italiana coinciden con la gestación de la exposición, de un nuevo ser y de una enfermedad del protagonista, que se irá obsesionando progresivamente con su vientre.

Peter Greenaway alcanza con esta película una de las cotas de su tratamiento hiperbólico de la imagen. Los enormes escenarios romanos empequeñecen la figura y la circunstancia del protagonista hasta convertirlo en muchos planos en un juguete insignificante del contexto.

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Mis filmes son más que una historia contada, tienen un ritmo diferente. El cine es una máquina de hacer sueños, puede llevarte a lugares donde nunca has estado y esto es una mirada a la vida.

Greenaway rueda el Drowing by numbers (1988), donde la importancia de los números determina una historia de crímenes. Toda la película es un juego, un entretenimiento que comienza con una niña que cuenta cien estrellas mientras salta lazo, una fábula en la que la única moraleja es la de las cifras. El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989) responde a tres inquietudes que siempre había tenido Greenaway. Por un lado, su influencia pictórica y sobre todo el gusto por los cuadros que representan grupos alrededor de una mesa (cita particularmente La comida en la casa de Leví, de Veronés). Por otro, la idea de crear un personaje que encarnase al mal absoluto de una manera moderna, sin redención, sin carisma, con la mediocridad del ladrón Albert Spica. Por último, la predilección del director por el drama jacobeo, basados en la venganza y con una crudeza que la cámara muestra de manera despiadada, aunque imbuidos también de una profunda desesperación, de una melancolía que los actualiza. La década de los 90 comienza para Greenaway con dos películas muy diferentes, Prospero´s books y The Baby of Macon, ambas de 1991. La primera es una particular adaptación de La Tempestad, de Shakespeare, que reposa, según el director en tres ideas fundamentales: la importancia de los libros; la magia inspirada en la herencia clásica, en la mitología, y la proyección del pensamiento del protagonista en la pantalla. The Pillow Book (1996) cuenta la historia de una modelo japonesa que escribe cuentos eróticos sobre su propio cuerpo. Poco a poco, la película abandona su tono sensual y amable por una peripecia más trágica y los textos escritos en piel van augurándole a un editor un futuro que le conducirá de forma inexorable hasta su propia muerte.

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Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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