Jean Pierre Melville o la elegancia del silencio

Por: Juan Guillermo Ramírez

 

Resulta complicado, casi imposible, pensar en los años 40 del siglo pasado y no detenerse en la II Guerra Mundial, que estalló el 1 de septiembre de 1939 y se alargó hasta otoño de 1945. En el terreno del cine, muchas películas del período contribuyen a tenerla siempre presente: de la severa e hilarante advertencia que sustenta El gran dictador (Charles Chaplin, 1940) hasta el doloroso balance que entrega Los mejores años de nuestra vida (William Wyler, 1946) pasando por el preclaro dibujo humano que realiza Roma, ciudad abierta (Roberto Rossellini, 1945). Pero no únicamente se encuentra el conflicto en los retratos directos del mismo, de sus consecuencias e implicaciones. También hay otro cine que está notablemente influenciado por el contexto en el que se realizó y por el estado de cosas que se vivían, los cuales, sin embargo, se sitúan en un nivel subyacente, como fondo de las historias individuales que ofrecen: es el caso de las propuestas adscritas al noir más cruel como La sombra de una duda (Alfred Hitchcock, 1943), Retorno al pasado (Jacques Tourneur, 1947) o Forajidos (Robert Siodmak, 1946); de ciertas miradas oblicuas como Dies Iræ (Carl Dreyer. 1943), Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948) o Pasión de los fuertes (John Ford, 1946); de reflexiones morales de distinto talante como La soga (Alfred Hitchcock, 1948), Perversidad (Fritz Lang, 1945), The Reckless Moment (1949) o El político (Robert Rossen, 1949). Una película como ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra, 1946) es un buen ejemplo del tono pesimista que infecta al cine estadounidense: Lo que se presenta como un risueño Christmas Carol, con intervenciones angelicales incluidas, contiene una inquietante alarma sobre la imposibilidad de alcanzar los sueños propios de la juventud y la pesadilla que supone su sacrificio en pos de la comunidad, con el fantasma de la desesperación y el suicidio recorriendo buena parte del metraje.

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Man Hunt, sexto largometraje hollywoodiense de Fritz Lang, adaptada de una novela de Geoffrey Household con una fuerte carga antinazi. Al margen de su contenido propagandístico, constituye un soberbio film de acción que pone al descubierto en cada plano su rigor milimétrico.

Una característica llamativa del periodo, tanto por su contraposición a lo que ocurre en otros tiempos cercanos como por su componente traumático, es la inmensa cantidad de títulos del cine estadounidense que se agolpan en nuestra memoria hasta ocultar los resquicios donde descansa el resto. Y es que aquel Hollywood aviva nuestros sentidos aún hoy en día con sus infinitos vericuetos que se extienden, por ejemplo, desde las audaces propuestas de serie B como Detour (Edgar G. Ulmer, 1946), las míticas producciones de Val Lewton y una serie de films turbulentos de distinta procedencia como Sinfonía de la vida (Sam Wood, 1940), Man Hunt (Fritz Lang, 1941), La brigada suicida (Anthony Mann, 1947) o Encrucijada de odios (Edward Dymitrick, 1947), hasta las grandes narraciones construidas por los imprescindibles Raoul Walsh, Howard Hawks, King Vidor, John Ford, Jacques Tourneur… pasando por el inevitable Hitchcock que arranca su etapa americana lidiando con David O. Selznick en la reveladora Rebeca (1940) para terminar la época rubricando su monumental tríptico con Ingrid Bergman, a la que “cederá” a Rossellini al final del decenio, entregando un balance menos rotundo al que conseguiría durante su admirable trayectoria posterior. Pero hay más, mucho más. Directores de extraordinaria personalidad encuentran su momento como es el singular caso de Preston Sturges cuya obra como director empieza y prácticamente se cierra en los 40; también concluye abruptamente —fallece en 1947— la de Ernst Lubitsch, después de firmar algunas de sus mejores películas; a su vez Billy Wilder da el salto definitivo a la dirección si bien aún no podría orientarse hacia la comedia donde ofreció a la larga su mejor versión, desde luego la más personal. Y hablando de comedia no podemos pasar por alto la ‘screwball comedy’, género atractivo —por su mezcla de elegancia y subversión— donde los hubiera, con muestras tan rutilantes como Luna nueva (1940. Howard Hawks); Camarada X (1940. King Vidor), Bola de fuego (1941. Hawks), El amor llamó dos veces (1943. George Stevens) o Arsénico por compasión (1944. Frank Capra). Aparece asimismo una figura muy interesante para comprender la evolución del cine y la sociedad americana en aquellos años: Orson Welles. El director de Wisconsin pasa, dentro de la misma década, de convertirse en el “niño prodigio” del cine estadounidense con su control total sobre Ciudadano Kane (1941), a una adaptación de Shakespeare en Macbeth (1948) realizada en condiciones ínfimas de producción y tiempo de rodaje. También los 40 ven la creación y posterior declive de una productora como la Enterprise Pictures, a la que están ligadas personalidades como John Garfield o Robert Rossen, y películas como El extraño amor de Martha Ivers (Lewis Milestone, 1946), Arco de Triunfo (Milestone, 1948) o La fuerza del destino (Abraham Polonsky, 1948). El desarrollo y posterior fin de la Guerra deja un breve espacio de zozobra que conlleva asimismo un alto grado de libertad, pero en poco tiempo comienzan a perfilarse los movimientos políticos que conducirán a la Guerra Fría y a las “limpiezas” amparadas por la paranoia antiamericana. La situación cambia en muy poco tiempo y el sueño de mantener un importante nivel de variedad ideológica, independencia artística y compromiso crítico en el cine estadounidense se resquebraja.

No sería justo, por supuesto, olvidarse de Europa, donde la creatividad del irrepetible cine alemán de los años 20 y 30 es relevada por el neorrealismo italiano (que aglutinó en un primer movimiento a algunos nombres fundamentales para el cine de las décadas posteriores), el cual se levanta, en las antípodas de aquél, sobre las ruinas y la precariedad de la posguerra. Tampoco hay que escaecerse de Japón, que tiene operativos (y ya a pleno rendimiento) a algunos de sus mejores directores: a los veteranos Mizoguchi y Ozu se suma el principiante Kurosawa. Ni de todos los cineastas que, en diversos puntos del mundo (incluidos otros países europeos), continúan desarrollando sus carreras. Tenemos a un Dreyer esencial, a un Eisenstein capital y definitivo (muere en 1948), a un Lean ya muy elegante y delicado, a un Bergman primerizo, a un Buñuel superviviente en México, a unos Powell/Pressburger arrancando con su sociedad; a un Mackendrick, meticuloso y exigente, comenzando, a un Neville arriesgado y sorprendente. A veces la pereza mental nos lleva por caminos conocidos plagados de dificultades, en los que destacan, prefijos y sufijos añadidos, la gran sombra de la guerra, los nuevos movimientos populares y una lista de nombres demasiado estrecha, sobre todo respecto a cinematografías o géneros apenas explorados: las obras de los animadores Norman McLaren en Canadá y Jirí Trnka en la antigua Checoslovaquia, en los trabajos, realizados en Estados Unidos e insertados en el cine experimental de corte surrealista, de la rusa Maya Deren, o en el interesante cine chino pre-comunista con la figura sobresaliente del director Mu Fei. Indudablemente hay otro cine y otros nombres que para otros espectadores serían iguales o más relevantes de los que han ido apareciendo en este artículo.

Jean Pierre Melville, director, productor y actor francés, cuyo verdadero nombre es Jean-Pierre Grumbach, nacido el 20 de Octubre de 1917 en París y fallecido en 1973. Su seudónimo lo tomó de su novelista favorito, Herman Melville. Desde niño tuvo gran avidez por el cine, comenzando a realizar películas en forma aficionada siendo adolescente. Su servicio en el ejército inglés durante la Segunda Guerra Mundial, y luego con el ejército libre francés, demoraron su comienzo profesional como director hasta que tuvo 30 años de edad. En 1946 formó su propia empresa de producción, comenzando a realizar películas casi sin presupuesto, filmando en lugares reales, con equipos reducidos y sin estrellas, llegando a trabajar el mismo como cameraman o director de arte. Estos métodos económicos de producción independiente sirvieron de modelo para los directores de la Nueva Ola Francesa, aunque su estilo y preocupaciones no tenían nada en común con ese movimiento. Es un director preciso y metódico, con predilección por temas de guerra, atribuible a sus propias experiencias, y el crimen, probablemente por una admiración nostálgica de las películas de Hollywood de los años 30’s. Desde principios de los 60’s comenzó a trabajar con presupuestos mayores y con estrellas como Jean-Paul Belmondo y Alain Delon y mostró cada vez más maestría técnica del medio. Apareció como actor en su propia película Deux hommes dans Manhattan (1959) y en algunos otros films franceses incluyendo Orpheus (1950) de Cocteau, Sin aliento (1959) de Godard y Landru (1962) de Chabrol.

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“Ante todo, soy espectador. Por eso, hago películas que me gusta ir a ver. Cuando veo una película que se parece un poco a las mías, me gusta. Intento asemejar mis historias, mis personajes, a las películas que me gustaría ver”.

En 1967 realiza quizás su mejor película: Le samouraï. Plano fijo a una habitación en penumbra. Frank Costello (Alain Delon) está tumbado en su cama, inmóvil, una lánguida luz captura el ambiente. Un pájaro enjaulado pía, diríase que sincopadamente, y rompe el silencio. Se sobreimpresionan los títulos de créditos, con una referencia al ‘bushido’, el milenario código de la tradición guerrera japonesa: la soledad de un samurai es la misma que la de un tigre en la inmensidad de la jungla. Podríamos decir que está todo dicho, en el mejor de los sentidos: ese largo plano inicial ya ha dejado la impronta del narrador, del tono y hasta el sentido de la película.

La trama, concentrada en un mínimo espacio de tiempo y marcada por la constante opresión de su tono, avanza desde un largo inicio que nos muestra la secuencia de preparación y comisión de un asesinato por parte de Costello, y sigue con una investigación triple: de la policía en busca del asesino, de los mafiosos a la caza del asesino contratado (pues temen que sea capturado y pueda hablar) y del asesino contra todos. Una fuga pequeña en su contexto pero no en el texto: no hay miedo en los actos y ese porte carente de sentimientos o energía que le vemos a Delon (magnífica composición actoral, y no menos meticulosos los esfuerzos de la cámara en su retrato).

A lo largo de esa trama de investigaciones cruzadas, a Melville lo que le interesa es el perfil de la soledad, lacónica y abrumadora soledad que atrapa a un hombre en la inmensidad de una gran ciudad, de su anonimato, de su existencia. El libreto coescrito por el propio Melville se limita a decirnos que Costello es un asesino a sueldo –profesión que sirve para dibujar la parábola lírica de la película-, pero no se esfuerza en explicaciones a las razones del personaje ni a sus antecedentes, se concentra únicamente en esa mirada, de tan poderosa sugerencia y fascinación, del devenir del personaje que encarna el más hierático Delon. Efectúa y somete al espectador a un severo ejercicio de introspección, de subjetivismo, marcado por las constantes idas y venidas del personaje por las calles y metros de París –siempre cumpliendo objetivos inmediatos, nunca enunciados, sólo algunas veces predecibles por el espectador-, marcado por los silencios, por las sombras (en ese particular hay que sacar a colación la antológica tarea de Henri Decae, que con su tarea lumínica coadyuva a la esencia estética y narrativa de la película, siempre atento al hermetismo del personaje en los tonos de indefinida grisura, decolorados).

En la última secuencia del filme Costello parece ir a asesinar a la pianista mulata que había sido testigo del asesinato (y que, hemos sabido, estaba conchabada con los mafiosos –lo sabemos merced de un hábil recurso de la cámara, el énfasis sobre un escenario concreto, distinto al grueso de los que aparecen constante el metraje, un pasillo de blanco inmaculado con las paredes llenas de cuadros, en el que primero la vemos a ella y después vemos a Costello acudir a asesinar a quien le contrató-), la policía le abate, y después sabemos que Costello había quitado las balas del cargador de su revólver. En este suicidio la crítica ha visto la culminación de la carestía de valores y sentido de lo moral que incumben al personaje y su universo. Es una aseveración atinada, que a pesar de ello, en la gramática parda de Melville, admite otras acepciones más concretas, y que deben enmarcarse en la condición de ronin –samurai sin amo- en que en definitiva se erige Costello: que castigue su propia debilidad, por haber perdido el asidero de su señor (al que ha asesinado), o por haberse enamorado de la pianista; o, sencillamente, por haber fracasado en su trabajo: la última mirada entre Costello y la chica reproduce la misma secuencia en la que ella le ve salir del escenario del crimen, el momento, por tanto, en que se consuma el error de Costello; la respuesta a los interrogantes se halla sin duda en la circularidad que se sigue de las semejanzas entre uno y otro planos del filme…

El Cine pide a gritos reivindicar el nombre de Jean-Pierre Melville, realizador de tan marcada idiosincrasia como inmenso talento, y que se erigió en la década de los sesenta del siglo pasado en el maestro absoluto del cine polar francés (que es poco menos que decir máximo representante del noir europeo). La alargada sombra de Melville alcanza a nombres y cinematografías tan variadas como las que representan  John Woo o Quentin Tarantino (y el filme reseñado mereció un espléndido homenaje –que no remake- dirigido por Jim Jarmusch, titulado Ghost Dog). Filmes como El ejército de las sombras, Bob le flambeur, El guardaespaldas, Círculo Rojo o El samurai, merecen los mayores entusiasmos de cualquier aficionado al cine, y a la vista del ostracismo al que en los foros más o menos mediáticos se le condena (a Melville y a tantos otros), el cinéfilo en tiempos de la era de la información debe emprender la búsqueda de estas obras maestras del séptimo arte.

 

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Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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