La televisión como espejo

 

Por: Juan Guillermo Ramírez

 

La gran pantalla se nutre habitualmente de historias sobre la televisión para hacer películas. Hablemos de algunos ejemplos: El cuarto poder (Network). En 1976 Sidney Lumet dirigió a Faye Dunaway y a William Holden en esta crítica al mundo de la televisión por utilizar cualquier pretexto para conseguir audiencia. Al filo de la noticia. James L. Brooks realizó en 1987 esta cinta protagonizada por Holly Hunter y William Hurt, ambientada en el mundo de los informativos de una cadena de televisión. Ritmo trepidante, romanticismo y muchas lágrimas. Interferencias. Cuarta versión de una historia de periodismo realizada en 1988 ambientada esta vez en el mundo de la televisión. Kathleen Turner, con su computador personal, Burt Lancaster y Christopher Reeve viven en una continua pelea por conseguir la primicia. Escándalo en el set. En 1991, tras una década de reinado de culebrones de lujo en los monitores, Michael Hoffman reúne un reparto de estrellas encabezado por Robert Downey Jr., Sallie Field, Kevin Kline y Whoopi Goldberg, para hacer una crítica al mundo de los seriales televisivos. Kika. Victoria Abril es una periodista futurista de un reality show en esta película de Pedro Almodóvar. Andrea no tiene escrúpulos y se va directamente en busca de la noticia que tenga morbo fácil con la cámara de video en la cabeza. Nada se interpone entre Andrea y la sangre. Todo por un sueño. Nicole Kidman pasó de presentar el tiempo a convertirse en una famosísima estrella de la televisión. Y hace todo para lograrlo. Es la imagen personal al servicio de la pantalla chica. Íntimo y personal. Robert Redford enseña a Michelle Pfeiffer cómo ser una gran profesional como presentadora de la televisión. La pequeña pantalla ocupa un segundo plano en beneficio de una historia de amor al estilo de My Fair Lady. Quiz show. La cuarta película dirigida por Robert Redford, inscrita de lleno en la tradición más progresista del cine liberal estadounidense, convierte sus fotogramas en un espejo incómodo y poco complaciente,  sobre cuyo azogue se refleja el complejo fenómeno de comunicación de masas que supone la televisión. Más allá de su propia estructura genérica, que no deja de ser la del “thriller” de investigación judicial, Quiz Show acierta a proponer una metáfora más amplia sobre la ética de una sociedad que busca a través de la pequeña pantalla la confirmación y sublimación de los fundamentos que sostienen al “sueño americano”. La trayectoria de Robert Redford como director arrancaba en 1980 con una pequeña pero curiosa película que tuvo la fortuna de caerles bien a los académicos de Hollywood y de recibir cuatro prestigiosos Oscar. Aquel era un comienzo fulgurante y sorpresivo, para un actor consagrado con fama de galán y, hasta entonces, poco sospechoso de alimentar veleidades en el campo de la realización. No está de más recordar que Gente como uno cimentaba su triunfo académico sobre el olvido del que era víctima la monumental Toro salvaje de Martin Scorsese, cuya vigencia y riqueza interior se han demostrado, como era previsible, mucho más duraderas que las de la opera prima de Redford.

Debe reconocerse también, sin embargo, que el trabajo de este último ha logrado consolidar, desde entonces hasta ahora, una callada y firme actividad en tres frentes presidida por un grado apreciable de coherencia. Por un lado, sus trabajos como actor dan cuerpo a una filmografía cada vez más escasa, que empieza a tener en cuenta la edad, que se refugia en la seguridad conservadora de proyectos poco arriesgados, pero casi conformes con su visión personal del cine. Por otra parte, su actividad en el Sundance Institute (fundado por él mismo en 1980), y al frente del festival de esta misma ciudad ha permitido consolidar aquel certamen como una prestigiosa y dinámica plataforma para el cine independiente americano, al mismo tiempo que prestaba su apoyo a varios proyectos interesantes desarrollados bajo la cobertura de aquella institución. De forma paralela, pero con un ritmo más lento, Redford ha venido buscando historias susceptibles de llegar a transformarse en las películas que le gusta dirigir: Un lugar llamado Milagro, El río de la vida y este enérgico y bien equilibrado Quiz Show (1994). Un total de cuatro títulos, por consiguiente que se filman en espacio de catorce años y que desarrollan sus guiones respectivos a partir de otras tantas novelas cuya mayor virtud, a los ojos de Redford, parece residir en el abordaje de los temas que le interesan y en su identificación personal con el punto de vista desde el que cada uno de estos textos se adentran en ellos.

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Esta película toca el tema del carácter como cualidad humana y ética, y el del carácter mercantil como cualidad enajenada.

Como él mismo lo reconoce, Redford no es un estilista y su evolución en tanto que director se define más en función de los temas desarrollados por sus películas que por la personalidad visual de éstas (ciertamente ecléctica) o por el trabajo de escritura como fuente de sentido, casi siempre limitados a la ilustración más o menos operativa y funcional de los argumentos respectivos. En este sentido, las imágenes de Quiz Show -probablemente una de sus películas más interesantes) no desmienten la necesidad que tiene Redford de unos cimientos argumentales musculosos y su apego a un modelo de historias con capacidad para generar una reflexión moral.

El cine de Redford director, no demasiado lejano a una parcela bien definida de su filmografía como actor (la que va desde El candidato hasta Tal como éramos, desde Todos los hombres del presidente hasta El jinete eléctrico o desde Jeremiah Johnson hasta Brubaker) exhibe orgulloso su adscripción al modelo narrativo del cine liberal americano de inspiración progresista: una tradición que tiene raíces ilustres y también, según los casos, algunas servidumbres de carácter didáctico-demostrativo a las que no siempre han podido sustraerse sus películas anteriores. Como en aquellas, aquí el origen está en un libro precedente: en este caso, ‘Remembering America’, publicado en 1988 por el abogado investigador del Congreso Richard Goodwin, uno de cuyos capítulos estaba dedicado al fraude perpetrado por los programas concurso de la televisión americana a finales de los años cincuenta y primeros compases de la década siguiente. Ahora no se trataba, sin embargo, de una novela y de una historia ya predeterminada en todos sus avatares, sino de algunos sucesos que el guionista Paul Attanasio, utiliza en relación con los hechos denunciados en torno al programa “Veintiuno” y a los que termina conformando dentro de una intriga narrativa.

La figura de este guionista (un abogado graduado en Harvard, crítico de cine en el Washington Post y escritor de una serie para la NBC) tiene cierto relieve en la gestación del proyecto. Originalmente ligado a Barry Levinson (director para quien Redford interpretó El mejor en 1984) dada la colaboración que ambos han mantenido en el episodio piloto de aquella serie televisiva (Homicide: Life in the Streets) y en la más reciente Acoso (extraída de la novela de Michael Crichton), Attanasio desarrolló la historia inicialmente, para Baltimore Pictures (la compañía de Levinson) y el proyecto global, que ya incluía el nombre de Redford como director y productor ejecutivo, fue comprado posteriormente por Jeffrey Katzenberg, desde la Disney, para la definitiva puesta en marcha del rodaje.

Con mucha más habilidad y, sobre todo, con mayor complejidad interna que en la tramposa Acoso, el guión de Attanasio para Quiz Show tiene la virtud de plantear el retrato de los tres protagonistas esenciales (situados en sendos vértices del relato) desde una óptica caleidoscópica y polivalente que convierte a cada uno de ellos, tomados dos a dos, en el espejo invertido de su oponente respectivo dentro del triángulo definido por los tres. Un sistema de oposiciones y de reflejos mutuos que devuelve a todos ellos la imagen menos complaciente de sí mismos. Esta inteligente estructura es la que hace reaccionar a la marioneta derrotada de Herbei Stempel (un judío de clase modesta, obsesionado por la conquista de la celebridad y cegado por sus deseos de ascensión social) frente a la arrogancia engreída del carismático y seductor Charles Van Doren (intelectual y profesor universitario, heredero de una familia culta, adinerada y de prestigio académico). La misma, por otra parte, que fundamenta la relación ambigua (llena de admiración intelectual y de repulsa ética) entre Richard Goodwin (investigador del Congreso y licenciado en Harvard) con Van Doren (cachorro de idéntica Universidad), puesto que ambos se reconocen de la misma casta y carentes de algo que valoran porque lo posee el otro: el reconocimiento público y el poder económico de van Doren a los ojos de Goodwin y la solidez intelectual y ética de éste frente a un privilegiado “hijo de papi”.

Antagonismo de clases, fascinación por modelos sociales envidiados, dicotomía entre proyección pública y ética personal (un territorio que Attanasio y Redford no circunscriben únicamente al espacio televisivo, sino que rastrean también entre los círculos académicos, generadores de respetabilidad, y los comités del Congreso, de vocación anónima), fisuras entre el espejo mediático del sueño americano y las frustraciones privadas y colectivas, que articulan la base social… tales son los verdaderos temas (ciertamente áridos y desacostumbrados para el cine estadounidense de consumo estándar) que subyacen a la historia narrada por el film.

No se trata solamente, por tanto, de una investigación sobre las redes clientelistas que subordinan los intereses económicos de los patrocinadores a la limpieza de los concursos televisivos, sino de una reflexión paralela que Attanasio y Redford extraen (al mismo tiempo) de la confrontación entre la moral individual y la corrupción de las instituciones (campo de juego predilecto del cine liberal) y de las relaciones (no siempre tan limpias como sería de desear) entre la moral social y la imagen que la televisión, o cualquier otro medio de comunicación, devuelve a sus interlocutores.

El hecho de que a los responsables de la película no les interesa construir una intriga de investigación convencional queda ya patente en una de las primeras secuencias: aquella en la que Martin Scorsese (intérprete aquí del oscuro y poderoso empresario que financia el concurso) exige el relevo del concursante Stempel para buscar un incremento de las ventas de su producto. Desde el comienzo  de la narración, quedan al descubierto los hilos que mantienen el engaño público, así como los mecanismos puntuales que hacen funcionar el engranaje, a los que Redford dedica también abundantes planos en la primera media hora.

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En 1948, un joven ingeniero norteamericano, Preston Tucker (Jeff Bridges) decide llevar a cabo su sueño de crear un automóvil futurista y revolucionario, con muchos de los elementos que los fabricantes de la industria no están dispuestos a incluir en sus vehículos, por lo que intentarán, junto con la ayuda de un influyente senador, destruir por todos los medios el proyecto de Tucker.

De lo que se trata luego, durante el resto del metraje, no es ya descubrir a los responsables del fraude (el patrocinador, el presidente de la NBC, el productor del programa y su ayudante), caracterizados explícitamente por Redford desde los primeros fotogramas, sino aprovechar la estructura y la coartada del simulacro televisivo para extender el debate sobre el campo de sugerencias colaterales que proporcionan los tres personajes y sobre las relaciones nada maniqueas ni simplistas que mantienen entre sí. No por casualidad, la película se abre con una secuencia  donde el honrado y austero Goodwin se recrea de manera fatua y pretenciosa en la compra de un coche lujoso (una pasión) que, luego veremos, comparte con el engreído Van Doren) y Redford filma ese momento en un registro visual cercano a ciertas imágenes de Tucker de Coppola, mientras que, en la radio del vehículo, una voz ya nos pone sobre aviso de que “algo huele mal en América”. Una premonición que Redford se encargará de visualizar, acto seguido, con una planificación y, sobre todo, con un montaje rápido y de explícita voluntad escamoteadora, equivalente del lenguaje televisivo que sustrae a los espectadores la manipulación de la que son objeto.

Esta textura inicial de la película, necesaria para introducir a los espectadores en la vorágine de la simulación y la mentira, va dando paso posteriormente a un registro más sereno y reflexivo, más acorde con la naturaleza de la indagación desarrollada al unísono, por el guión y por las imágenes. El resto de la película se convierte en una radiografía de las relaciones entre la mentira televisiva y la necesidad de esa mentira sancionada por la audiencia y por las instituciones, entre la mirada indagativa y la mirada del auto-reconocimiento: dialéctica que cabe situar en el meollo esencial de las nuevas y contemporáneas, sociedades mediáticas y que está en el origen de la repulsiva metáfora propuesta por la película.

Una obra, en definitiva, que parte de la tradición liberal y progresista del cine americano, pero que, finalmente, da un paso hacia adelante con ese final, tan demoledor y tan crítico en su lúcido pesimismo, en el que tanto para Goodwin como para los espectadores se revela que importa más la salvaguarda de los héroes que la denuncia del sistema corruptor, la identidad ejemplificadora que el análisis de la transgresión ética. De ahí la importancia de ese último plano sobre el que ruedan los créditos finales, casi congelados al ralentí sobre la masa de acríticos y obedientes espectadores satisfechos de poder seguir aplaudiendo y voluntariamente ciegos al engaño del que son víctimas.

La solidez narrativa de la historia, mantenida con energía y con un notable dominio de las elipsis, y la implacable solvencia de las imágenes para capturar en cada momento las miradas pertinentes, confiere a esta insidiosa reflexión toda su potencialidad multiplicadora: la imagen se impone sobre la realidad, la representación exculpatoria sobre la verdad, la simulación sobre la autenticidad y la mentira sobre la ética. La televisión es demasiado poderosa, nos dicen, como para dejar que se cuestionen sus fundamentos y, si se da el caso, es preferible sacrificar un par de peones (al menos transitoriamente) para mantener a buen recaudo los pilares de la ilusión.

Una reflexión que podría ser explosiva, por la carga de profundidad que conlleva, en medio de una sociedad como la colombiana, donde el oportunismo autojustificado, la máscara política y la venalidad de los medios han ocupado ya por completo el espacio de la comunicación. Mucho más allá de la televisión-basura, de la falsificación cotidiana de la realidad y de la enmascarada codicia social inmune al sentido de la ética, el diagnóstico de Quiz Show sobre el fenómeno televisivo y, por extensión, sobre las relaciones entre la audiencia y su espejo, adquiere en las pantallas de nuestro país una inesperada potencia expansiva.

En el interior de la película, Redford gana la batalla de la credibilidad al apoyarse sobre una afortunada labor de casting y sobre una notable dirección de actores, entre los que destacan John Turturro, Rob Morrow y Ralph Fiennes (el gran hallazgo de La lista de Schindler) en sendos trabajos de composición pletóricos de matices y de recovecos que la cámara de Redford y la luz del genial Michael Ballhaus (fotógrafo habitual de Scorsese) aciertan a integrar en un conjunto unitario muy operativo.

Un buen ejemplo de esto último puede ser el ajuste cromático planteado por Ballhaus para caracterizar, con diferentes gamas y tonalidades de luz, los ambientes de la televisión (grises metálicos y fríos), La familia de Van Doren (luminosidad cálida y acogedora) y La familia de Stempel (una mezcla estridente de colores duros). Una concepción estética analítica y globalizadora a la vez, que contribuye a afilar el cuchillo de un guión muy elaborado y de una puesta en escena que, si no es muy inventiva, sí consigue, al menos, clarificar los cauces del análisis y contagiar el ímpetu de su vigor.

 

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Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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