Memorias del subdesarrollo

 

Por: Juan Guillermo Ramírez

Antes de 1959, Cuba producía con regularidad películas que emulaban géneros rentables del cine internacional, incluyendo la pornografía que, según Peter Brook, llegó a realizarse en colores y cinemascope. Esta actividad quizás influyó en la creación de la ley del Instituto Nacional para el Desarrollo de la Industria Cinematográfica en 1955. Pero los antecedentes reales del cine cubano actual fueron los grupos culturales con actividades cinéfilas, de donde surgieron los fundadores del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), creado en 1959 para cubrir la épica de la liberación, la formación del espíritu nacional y el comienzo de la lucha independista, hasta llegar al presente.

Entre los dirigentes, la presencia de Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea -quienes estudiaron cine en Roma- determinó en buena medida la orientación inicial dentro de los lineamientos del Neorrealismo, pero sin rechazar a los clásicos. García Espinosa, en su ensayo “Por un cine imperfecto”, aboga por un cine liberador, poético, divertido y conscientemente interesado, al que llamó “imperfecto”, ya que sus objetivos serían distintos de los del cine hegemónico. En este ambiente de actividad creativa y debate ideológico surgieron las primeras obras de gran valor, tanto documentales como ficción: entre ellas, el clásico de Alea, Memorias del subdesarrollo.

Todo sigue igual”, dice Sergio Carmona, el protagonista, cuya familia ha partido a Miami, y sin embargo, todo parece tan distinto. A través de su mirada de escritor frustrado de clase media, Alea hace una reflexión sobre Cuba que, sin decirlo directamente, es otro retrato del Neocolonialismo y de los intentos del latinoamericano por liberarse. Aunque le rodea la lucha armada, Sergio se debate entre la introspección y la alienación, emitiendo juicios -a veces certeros- sobre la calle, los invasores, la justicia, la cubanía, Hemingway, los intelectuales, la mujer y el subdesarrollo, hasta alcanzar el momento clave de la crisis de octubre de 1962, en que queda inerte, cercado por sus fantasmas. Sin alterar la continuidad clásica, Alea rompe hábilmente la linealidad del relato con imágenes de archivo, testimonios y fotos fijas, que evidencian la riqueza del cine cubano del momento.

En Lucía, otro clásico por tres relatos en torno a tres mujeres con el mismo nombre, Humberto Solás hizo una especie de antología de la evolución del cine en Cuba: el primero, inspirado en Senso de Visconti, es similar a las narraciones del Romanticismo decimonónico; el segundo -y el mejor de todos- emula al cine estadounidense de los años cuarenta; y el tercero, es un cruce dinámico entre documental y ficción.

Ya en 1968 el cine cubano se había convertido en un modelo para algunos países del Tercer Mundo, que influyó, incluso, en la evolución de las cinematografías de Nicaragua, Panamá y El Salvador, y que contribuyó al intercambio de ideas en el encuentro anual de cineastas en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano cada diciembre. Cuba ayudó a consolidar el Comité de Cineastas de América Latina y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericana presidida por Gabriel García Márquez, y ofreció las condiciones para crear la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños en 1986.

Memorias del subdesarrollo (1968) aborda un momento crucial en la vida de Sergio, joven burgués desgarrado por sus contradicciones que decide vivir, como espectador impasible, la experiencia del triunfo revolucionario. Mientras sus amigos, sus padres y hasta su propia mujer abandonan el país, esperando volver en breve plazo, Sergio -que ahora vive de sus ingresos por la Reforma Urbana, como antiguo propietario- mata el tiempo escribiendo sus memorias y tratando de encontrarle un sentido a su vida, sin comprometerse con la nueva sociedad. Ha tomado la revolución como un simple desafío intelectual y trata de analizarla, de juzgarla, de oponerle su propio código de valores, dominado por la óptica burguesa. Cuando siente que su voluntario aislamiento acabará asfixiándolo, se lanza a la calle: va descubriendo entonces, junto con los cambios que se operan en el rostro de la ciudad, el desplome definitivo de su mundo y el surgimiento de nuevas actitudes y valores, que se manifiestan incluso en el vocabulario. Pablo, el último amigo que le queda, no tarda en abandonar el país. Sergio se encuentra entonces con Elena, una joven bella y frívola a quien tratará de remodelar a su imagen y semejanza, como ya antes la había hecho con su voluble esposa, Laura: la viste con las ropas de ésta, la lleva a exposiciones, a museos (entre ellos, el recién inaugurado en la casa de Hemingway). La aventura termina en tragicomedia: Sergio es llevado a juicio, acusado de “violar” a Elena; la familia de ésta exige que esta aventura amorosa, termine en matrimonio, para salvar el honor de la supuesta doncella.

Memorias del subdesarrollo, inspirada en la novela homónima de Edmundo Desnoes, es el íntimo recuento de una trayectoria individual y de un dramático período de la historia cubana. Sergio evoca su infancia, su familia, sus amores, sus pequeñas miserias; pero ese mundo, a su vez, está sumergido en los tiempos, todavía cercanos, de la lucha contra la tiranía de Batista y, más cerca aún, del intento de destruir la nueva sociedad con la invasión de Playa Girón, que sus promotores se verían obligados a llamar desastre de Bahía de Cochinos. Sergio descubre consternado que los mercenarios más notorios de Playa Girón pertenecen a su propia clase o están al servicio de ella.

Todo culmina en 1962, con la Crisis de Octubre. Sergio comprende que sus viejos valores se derrumban, pero no tiene fuerzas ni voluntad para comenzar una nueva vida. Ajeno a la intensidad histórica y humana de la Revolución, es incapaz de asumir con el pueblo su propio destino. Tú no eres nada, le dirá alguna vez Elena de manera casual, pero con una extraña lucidez que apunta, sin proponérselo, a su condición de fantasma en un mundo de seres reales y vivos. Sergio había sido, ya no era. O a lo sumo, no era más que una memoria inconsolable.

Hemingway debe haber sido un tipo insoportable, piensa Sergio en la casa museo de aquél mientras observa viejas fotos del escritor y de su sirviente cubano, y a través de la ventana abierta ve que Elena lo busca. La casa cubana de Hemingway es la medida humana de Sergio (y de su permanencia como “intelectual”). La naturaleza de sus relaciones con Elena, con Cuba, con la Revolución, consigo mismo se dilucida en ese momento.

Memorias del subdesarrollo surge en una fase ideal para la elaboración de un cine auténticamente libre, en el que su libertad nace de un proceso interior, de su necesidad de expresarse y no de expresar: superado el momento de la autointerrogación, del deseo de conocimiento y de representación de la realidad, de la necesidad y la responsabilidad didáctica del medio usado, de la dialéctica creativa entre lo objetivo y lo subjetivo, ya Alea se puede permitir el lujo del “cine” como tal, el cine como transferencia artística y personal. Puede, en suma, hacer una reflexión cinematográfica sobre la Revolución misma, una transferencia del interior al exterior de la Revolución para observarla sin juicios subjetivos o didácticos, con una fe absoluta en la fuerza de la objetividad de las cosas y no en las interpretaciones. La honestidad de Alea, el realizador cubano, no estriba sólo en su rechazo a hacer una película tendenciosa, sino también en su rechazo a hacer una película objetiva. En cambio, escoge el camino de la dialéctica y la sitúa en diversos niveles estilísticos e ideológicos: subjetividad y documento, memoria y reflexión, ambigüedad y toma de conciencia, compasión y acusación, pasado y presente, y sobre todo, el punto de vista desde el cual la Revolución es observada.

Alea penetra en el interior de la Revolución (hecho histórico, político y momento sentimental) a través de un proceso de observación/meditación que se desarrolla paralelamente a la misma, y a la vez se coloca afuera.

La Revolución, Cuba libre, la nueva situación vistas por un intelectual burgués, débil pero también vital en tanto que lúcido, aunque pasivo; un intelectual “integral”, casi podría decirse un intelectual químicamente puro, porque se trata de un intelectual que no “crea”: quiere escribir, pero no lo logra, es decir, no alcanza siquiera a realizar la más mínima “acción” necesaria para redimirse y ubicarse, aunque sólo sea en pequeña medida, en una posición activa. Estamos, por tanto, ante una realidad (la Revolución) vista, pero no comprendida: la cámara (es decir, el ojo de Sergio) capta las imágenes que lo rodean pero sin tratar de ordenarlas: el baile popular con el homicidio de un desconocido, la manifestación callejera, el aeropuerto lleno de gente que abandona Cuba, la despedida de los familiares, Pablo, las librerías, las mujeres… Sergio no asume las imágenes y mucho menos las juzga: le resultan extrañas, las absorbe sensiblemente pero no las comprende. Más aún: es la Revolución vista no en el presente, sino desde el pasado. Se trata de un hecho ocurrido fuera de la conciencia de Sergio y de su vida. Una vez comprobada la nueva situación, se acepta como un hecho consumado, porque Cuba es distinta. La película es la Revolución vista por los ojos de alguien que, en un proceso inconsciente, trata de entenderla y que en efecto, al final, empieza a entenderla, aunque sólo indirectamente (la crítica a Pablo, a la mujer, a los padres, al pasado).

La honestidad de Tomás Gutiérrez Alea consiste en no caer jamás en la tentación de la objetividad, en el coraje de hacer hablar libremente a los desafectos. La persona de Sergio y su vida predominan a todo lo largo de la película; no existen personajes alternativos, Pablo habla mucho (y mal) de la Revolución, y aparentemente no se le contradice; “el antes de la Revolución” es visto en clave lírica (la memoria, la nostalgia, las disolvencias: es el momento mágico que Sergio cree haber vivido intensamente). Estas podrían ser sólo las primeras anotaciones programadas para un proyecto de película que podría acabar frustrándose, las primeras observaciones sobre una película que aún debía autogenerarse, es decir, el núcleo de un programa que consistía en no tener nada preconcebido. La película debe ser la expresión de un cine que condujera al descubrimiento de algo (el sentido objetivo, una vez afirmado como real e independiente, de la propia Revolución), sin que esa necesidad interfiriera su proceso de nacimiento. En otras palabras, una vez determinados ciertos límites temáticos y estructurales (punto de vista unívoco, subjetividad estilística) se iría realmente hacia la constitución de un cine documental en el que existía el riesgo  de no alcanzar aquella realidad objetiva que hubiera sido fácilmente alcanzable por otros medios. Memorias del subdesarrollo es una fase del cine en la que se redescubre el placer del riesgo y la libertad del cine como tal, como instrumento no sólo de experiencia, sino también de búsqueda, de descubrimiento, de aventura.

Los resultados de la operación de Tomás Gutiérrez Alea podían resultar ambiguos, la conciencia de Sergio podía diluirse en el equívoco, la verdad de la revolución podía no surgir de las memorias de un pasado lastimoso y deleznable, de unas cuantas observaciones discursivas sobre el Tercer Mundo. Pero atravesando esos peligros, superándolos, Alea alcanza la victoria con su película a través de una operación estrictamente cinematográfica.

La realidad de las cosas, la fuerza del cine que las capta se impone por encima de todo, y la fuerza de la última secuencia de la película radica en ser puramente “cinematográfica”: el amanecer en la ciudad bajo la amenaza de invasión, con la caravana de camiones artillados que avanza por la costa: la ciudad que se arma. No se quería expresar nada y en cambio se ha dicho todo.

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Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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