Historia de Lisboa: Viaje, exploración y conocimiento en la exploración del discurso fílmico – I Parte

 

 Por: Juan Guillermo Ramírez

El cine es el mejor espejo para las ciudades del siglo XX y para las personas que viven en ellas. Win Wenders.

 

 

Con motivo del nombramiento de Lisboa como capital cultural europea en 1991, Wim Wenders recibió el encargo de realizar una película sobre ella. Historia de Lisboa se presenta como una forma de exploración urbana a través de los sonidos de la ciudad. Desde la propia literalidad de la trama fílmica: un técnico de sonido alemán es convocado a Lisboa para el rodaje de una película. Su labor principal será cubrir con sonido las imágenes captadas por su misterioso amigo cineasta. Con la actitud del explorador, como invitación a descubrir y conocer la ciudad, el filme parece reproducir el encargo que lo originó en la figura del cineasta que viaja de norte a sur, de Alemania a Portugal. Ya la secuencia inicial anuncia el especial protagonismo del sonido, que dibuja la geografía diversa del espacio europeo. Luego, a lo largo del filme, el sonido será el elemento expresivo que nos conduzca por el entramado urbano lisboeta: de los sonidos de la calle, ese sonido ambiente o sonido analógico que se ha definido también como sonido de la realidad, a la música de Madredeus, asumiendo así el tópico de que dicho grupo representa el alma sonora de la ciudad, el grupo más representativo de los últimos años en su identificación con la capital portuguesa. La Lisboa identificada con Madredeus, una melodía que hay que descubrir y perseguir, tal como corrobora esa puesta en escena de su primera presencia en el filme, cuando el Basilio Martín Patino estrenó en 1987 Madrid, filme con el que el de Wenders mantiene unos cuantos parecidos razonables. Aquel partió de un encargo institucional casi idéntico: facilitar la designación de Madrid como capital cultural europea. El papel protagonista está a cargo, igualmente, del actor alemán Rüdiger Vogler, quien es un cineasta que recibe el encargo de hacer un documental sobre las huellas de la guerra civil en Madrid para conmemorar el cincuentenario de la contienda. La película de Patino plantea, como la de Wenders, la cuestión de cómo lograr un relato fiel de la ciudad, sugiriendo reflexiones sobre la representación cinematográfica muy semejantes. El protagonista va siguiendo su rastro por pasillos y estancias, a medida que va subiendo el volumen y la nitidez de sus notas, hasta encontrar el local de ensayo. Lisboa como destino en el viaje inicial del protagonista y como objetivo de construcción fílmica, una construcción discursivo en imágenes y sonidos sobre la cual también surgen preguntas, dudas, inquietudes. Sin poder obviar el carácter conmemorativo de la película, que trata de ofrecer un retrato de la capital portuguesa, la ciudad ocupa un lugar central en todo el dispositivo movilizado. Al espacio urbano se le otorga un protagonismo mayor que al del propio personaje de Philip Winter que encarna Rüdiger Vogler. El proyecto de Wenders huye por supuesto de toda tentación turística que se esforzara en ir a buscar monumentos o en recrear las vistas mil veces representadas en tarjetas postales, como aquella, por cierto, que recibe el protagonista en el arranque del filme.

Recorrer y mostrar una ciudad acompañado de un equipo de registro de sonido nos remite necesariamente a ciertos aspectos básicos de la teoría de la representación. Nos conduce, por ejemplo a la cuestión de la mimesis, a interrogarnos acerca de cómo abordar una representación fiel de la realidad, a las razones de porqué esperamos siempre dicha fidelidad, a la ilusión de construir duplicados de lo real. Algunos de los más recurridos y citados teóricos del arte han investigado acerca de esto y entre ellos, Ernest H. Gombrich, quien se pregunta en La imagen y el ojo acerca del placer que causa toda imitación. Recuerda este autor que fue en la Grecia antigua y en la Europa del Renacimiento cuando se consideró que el artista debía esforzarse por acercar sus imágenes al mundo visible. Incide, finalmente, en la importancia de la noción de reconocimiento y en su decisiva participación en toda representación que persiga la imitación. El placer del espectador está, según este razonamiento, en reconocer en las obras artísticas lo que ya conoce de su experiencia perceptiva de la realidad, lo cual redunda en una mayor comprensión de dicha realidad.

Para reforzar sus tesis, Gombrich acude a la “Poética de Aristóteles”, donde, efectivamente, el filósofo griego afirma que si la imitación causa placer, se trata del placer del reconocimiento, el cual deriva de nuestro afán innato de aprender. Se abre aquí, por tanto, una vía común por la que transitan representación, imitación y conocimiento, tal como queda establecido con meridiana claridad en la Poética: El hecho de imitar es, en efecto, algo connatural al hombre desde la infancia y en esto se diferencia de los demás animales, en que es sumamente apto para la imitación y adquiere sus primeros conocimientos imitando; y también le es connatural el hecho de que todos se complacen en las imitaciones. Para apuntalar esta idea, señala más adelante: Pues por eso se complacen contemplando las imágenes, porque acontece que al contemplarlas aprenden y se hacen deducciones sobre qué es cada cosa. Pero el concepto de mimesis tampoco debe quedar reducido al deseo de copiar el mundo. La comprensión y el conocimiento se derivan también de la voluntad de ordenar el mundo que subyace en toda representación. Probablemente sea una cierta mirada distanciada la que nos coloca ante la posibilidad de un más productivo conocimiento de ese mundo representado. Acudir a tan alta autoridad, como también reconoce el propio Gombrich, supone establecer unas bases sólidas para contemplar la Lisboa de Wenders con este afán de aprendizaje, con la intención de indagar en lo visual y en lo sonoro de la capital portuguesa. En el fondo, se nos invita a mirar con la misma inocencia con que miraron los primeros espectadores del cinematógrafo, tal como se puede deducir de ciertos estilemas del cine silente que aquí se emplean: clausura y apertura de planos en iris, uso del blanco y negro, imitación del Buster Keaton de El hombre de la cámara, imitación (otra vez) de Charlot en la breve aparición de Manoel de Oliveira… y, tal como explicita el personaje del cineasta Friedrich: fingiendo que la historia del cine no ha existido y que se puede comenzar de cero cien años más tarde. Esta mirada limpia que se solicita del espectador se hace necesaria para hacer una lectura desprejuiciada, para experimentar el misterio revelador de ver las cosas por primera vez. Y a partir de aquí ir a la búsqueda del prometido conocimiento derivado de la representación entendida como imitación. Esto nos conduce a una complejidad mayor que, en definitiva, nos habla de la riqueza significante y comunicativa de todo discurso visual. Nos lleva más allá de considerar las imágenes como simples contenedores de conocimiento y nos sitúan en un territorio, cuya exploración desborda ampliamente nuestro propósito inicial, de la imagen como herramienta de pensamiento.

Historia de Lisboa
La historia tiene su origen en la fascinación de Wenders por Lisboa, (anteriormente había filmado en Portugal su cinta El estado de las cosas) y personajes relacionados con esta ciudad, como el cineasta Manoel de Oliveira o el grupo Madredeus. Sin un guión realizado, Wenders se había propuesto hacer una película en y sobre Lisboa, pero no fue sino hasta el encuentro con Madredeus cuando supo que debería escribir una historia para su música que además incluyera al grupo. El resultado es una película sencilla pero a la vez cálida y sensible, un recorrido por las calles y lugares de una ciudad mágica y nostálgica (Fernando Pessoa incluido), que además, sirve para un discurso de Wenders sobre la pureza de las imágenes y el cine.

Se trataría de interrogar los textos en busca de una cierta verdad acerca del mundo que construyen. Habría que atender al propósito enunciado por Aristóteles en la Poética y sobre todo en la lectura que de ella hace Paul Ricoeur, en Tiempo y narración, al considerar la mimesis como un modo de ordenar los acontecimientos, para la revitalización del realismo como sistema de conocimiento y de comprensión del mundo. Puedo remitirme a una autoridad venerable, a una autoridad, además, que escribió en una época en que todavía las pinturas naturalistas eran objeto de admiración, en la introducción de La imagen compleja de Gombrich: (…) había que investigar no sólo el camino a través del cual se pueden obtener conocimientos por medio de las imágenes, sino también la forma en que es posible reflexionar visualmente sobre ese saber. Había que demostrar que la visión, a través de la imagen, puede ser una poderosa herramienta hermenéutica para una cultura que parece decantarse hacia lo visual de forma que a muchos les parece peligrosa.

A modo de ejercicio para comprobar el grado de conocimiento de la realidad que nos aportan los textos fílmicos propongo la relectura de un título que, si bien al tener ya más de diez años y haber soportado la labor escrutadora de analistas e historiadores, consideramos que aún posee aquella condición de texto predispuesto a convertirse en campo de pruebas hacia el que dirigir nuestras preguntas. Se trata de Historia de Lisboa (1996), de Wim Wenders, elección hecha para nuestros fines por varias razones: el interés intrínseco de un cineasta como el alemán que dota a sus creaciones de un carácter reflexivo que las hace oscilar entre los registros del mostrar y del narrar, la querencia por la idea de viaje como mirada nueva, y por tanto más fructífera, a lo desconocido; un filme que surge del pretexto de dar a conocer una ciudad, Lisboa, o más bien, para decirlo con mayor precisión, proceder a toda una construcción desde los mecanismos propios de representación fílmica. Y la última razón: entre aquellos mecanismos, centraremos el análisis en la muy destacada dimensión sonora. Para ello nada mejor que partir de las clásicas cinco materias de la expresión que estableciera Christian Metz, aislar las tres relativas al sonido, comprobar cómo se integran en la estructura de conjunto en su relación con la dimensión visual y, en definitiva, comprender cómo se configura ese sonido-territorio del que hablara Michael Chion. La pregunta definitiva sería, entonces: ¿qué verdad sobre Lisboa nos revela esta exploración sonora de la ciudad?

Los registros del mostrar en Wenders al principio fue la vista, la contemplación, la mostración, la sorpresa de ver sobre la pantalla aquello que ya conocemos por la percepción directa de la realidad pero que ahora, por efecto de su paso por el celuloide, re-conocemos (con el placer que ello comporta) en un aprendizaje que proviene, primero de la distancia, de la visión desde fuera de esa realidad de la que también formamos parte. Recrearse en este registro del mostrar anterior a todo relato conecta la poética fílmica de Wenders con las pretensiones del cine de los orígenes. Su cine está cuajado de estos momentos privilegiados en los que la evacuación del relato nos sitúa, como sujeto espectador, frente a frente con lo que algunos autores han llamado lo radical fotográfico, aquella manifestación más rotunda de lo real, que escapa al orden que busca imponerle toda operación discursiva. Hablamos de esa opacidad de lo real que se resiste a dejarse someter por la lógica del proceso narrativo y que aparece perfectamente expuesto en las fotografías del personaje de Philip de Alicia en las ciudades, en donde Wenders efectivamente, sale en sus filmes a la busca de un reaprendizaje de la mirada, que pasa por liberar a las imágenes del corsé del lenguaje y de la significación. Por eso la mirada desprejuiciada de la niña Alicia representa en este filme toda una declaración de intenciones en la línea, ya apuntada, de recuperar la inocencia del primer cinematógrafo: La frecuentación del territorio de la infancia y la permanente búsqueda del origen no puede dejar de verse como una vuelta a la infancia del lenguaje cinematográfico, a la espontaneidad y a la evidencia descriptiva del cine primitivo. Es de la mirada propuesta por Alicia de donde debe aprender la práctica fílmica. También en Historia de Lisboa, esta reiterada presencia de los niños en ciertos filmes de Wenders, a menudo como niños que guían a los adultos apunta hacia ese deseo de mantener una relación más espontánea, natural, lúdica e inocente con las imágenes.

Espontaneidad y evidencia: tal vez sólo cuando negamos al relato su posición de dominio logramos de los discursos visuales una mayor elocuencia significante respecto de la realidad representada. Cuando el cine parece dejarse llevar por el flujo natural de los acontecimientos cotidianos no sometidos a las restricciones, las jerarquías y las estructuras de la narratividad, entonces logra crear en el espectador la sensación de estar acompañando a dichos acontecimientos en su fluir natural. En este sentido, en Relámpago sobre el agua, el discurso fílmico más que construir la narración del tramo final en la vida de un hombre, lo que hace es pegarse a la realidad, observar su desarrollo, seguir los acontecimientos hasta su desenlace. La enfermedad, el dolor, la decrepitud y la muerte se nos muestran. No se nos relatan.  En el nivel de la codificación que todo discurso debe asumir, también hay lugar para incorporar esta noción de mostración. André Gaudreault / François Jost en El Relato Cinematográfico, lo han explicado desde esta perspectiva del lenguaje cinematográfico. Para dichos autores, la mostración es el resultado del trabajo conjunto de la puesta en escena y el encuadre, emana de una primera articulación cinematográfica, la articulación entre fotograma y fotograma. La narración es ya un resultado del montaje y se apoya sobre una segunda forma de articulación cinematográfica, la que se establece entre plano y plano. Historia de Lisboa se mantiene también en este nivel de mostración, haciendo que la narración ocupe un lugar secundario, reducida a una estructura mínima que ayude a mantener en pie el entramado discursivo; pero sin asumir una presencia totalizadora y excluyente, como sí ocurre en el sistema dominante del cine de ficción; una presencia, la del cine de ficción, en la que se conduce la atención del espectador hacia las vicisitudes del relato. La enunciación fílmica, por el contrario, se configura en el filme de Wenders desde una actitud contemplativa, desde una vocación de observación y descripción, en la que los retazos de una leve trama narrativa se van incorporando, más que por otra razón, como excusa para recorrer la ciudad, mostrarla y conocerla. Es bien evidente aquí la equiparación que puede hacerse entre construcción fílmica y reconstrucción urbana, en el sentido de que, verdaderamente, la arquitectura discursiva demuestre su utilidad para servir a esa otra arquitectura, más tangible, de la propia ciudad, a la arquitectura propiamente dicha y no meramente figurativa; pero lo cierto es que ambas comparten cualidades comunes de coherencia, integridad y comunicatividad. El singular tratamiento que Wenders ha hecho en sus películas del espacio urbano no puede pasarse por alto. La ciudad como agente activo capaz de intervenir decisivamente en la vida del individuo: lo hemos visto en Alicia en las ciudades, en París Texas, en El cielo sobre Berlín, en Million Dollar Hotel…y en Historia de Lisboa. Pareciera que se esforzara en hacer acertada la afirmación de André Bazin de que la imagen se puede despojar de todo menos del espacio, como queda patente en el fragmento de cielo que permanece encuadrado en Alicia en las ciudades después de que ha pasado el avión cruzando el plano en diagonal.

El cine como forma de ocupación del espacio o como exaltación de la pura materia, que se afana en una labor de permanencia en el tiempo de todo aquello que fluye y se transforma. Algunas de estas ideas fueron expuestas por el propio Wenders en la entrevista concedida a una revista de arquitectura. Allí podemos leer, por ejemplo: Si la ficción no tiene base alguna en la realidad, y sigue así hasta el final de la película considero que este tipo de ficción es un despilfarro inútil. Al cine, como forma de arte del siglo XX por excelencia, le corresponde la tarea más importante de presentar el mundo real sin dejar que caiga en el olvido. No creo que el cine fuese inventado para eso, sino para sacar a relucir el mundo real.

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Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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