Historia de Lisboa: Viaje, exploración y conocimiento en la exploración del discurso fílmico – II Parte

Por: Juan Guillermo Ramírez

 

El discurso que se piensa a sí mismo

Un filme como Historia de Lisboa incorpora a su estructura textual un enunciatario que participa del proceso de aproximación, conocimiento y ocupación de un espacio urbano. Se invita al espectador a implicarse en este conocimiento de la ciudad de Lisboa de la mano del personaje de Philip. Superpuesto a este primer propósito que la propia escritura fílmica desvela en su desarrollo, emerge ese otro conocimiento. Me refiero a la posibilidad de reflexionar visualmente sobre el saber que puede alcanzarse por medio de las imágenes. La reflexión metacinematográfica, tan del gusto de Wenders, presente por ejemplo, en la ya mencionada Alicia en las ciudades, y que figura también en Historia de Lisboa. Como ya se ha dicho, el protagonista, técnico de sonido, se entrega a descubrir Lisboa desde los ruidos, las voces y la música que la pueblan; mientras, trata de otorgar un sentido a las imágenes registradas por su desaparecido amigo, siendo a su vez objeto de otras filmaciones, aquellas realizadas por los niños que le acompañan, filmaciones plenamente mostrativas (le filman durmiendo, afeitándose en la barbería, contemplando la ciudad desde un puente…). Se teje así una compleja estructura en abismo, a modo de muñecas rusas en las que imágenes y sonidos ocupan un espacio flotante destinado a conformarse en un filme que se construye desde el interior del filme titulado Historia de Lisboa. De un cine en el que los registros del mostrar parecen dominar sobre los de la narración parece obvio que quepa esperar este carácter reflexivo. Todo el filme está recorrido por el cuestionamiento acerca de cómo usar las imágenes, cómo sacarles el mayor partido posible para lograr la representación más satisfactoria; pero siempre recurriendo a esa organización discursiva en la que esta reflexión alcanza al propio filme en desarrollo. Es el discurso que se piensa a sí mismo, en una autoconciencia de su propio devenir que ya se manifiesta en los momentos iniciales. El protagonista se graba a sí mismo en el viaje en coche desde Alemania, comprobando cómo cambian los idiomas de los locutores de la radio, como cambian las noticias y cambia la música que se escucha, pero, señala, el paisaje habla la misma lengua y cuenta la historia de un continente lleno de guerra y de paz. Al margen de que esta afirmación responda a la excusa de tratarse de una película inscrita en las conmemoraciones de la capitalidad europea, también podemos analizarla desde esa otra perspectiva de que el discurso fílmico en su conjunto se explica, principalmente, a partir de esa búsqueda del sonido, de la lengua, de las voces y las músicas que pueblan el paisaje, el paisaje urbano de Lisboa concretamente. Estamos por primera vez ante lo que Michael Chion ha llamado sonido-territorio, que no debemos circunscribir a ruidos o sonidos creadores de una atmósfera, sino a todos los otros componentes sonoros. Debemos incluir a la propia voz humana ejemplificada aquí en la diversidad lingüística de Europa. El viaje en coche de Alemania a Portugal se representa en ese receptor de radio que va cambiando de idioma a medida que cambiamos de país. Ejemplificada también en los esfuerzos del protagonista por aprender portugués, en sus dificultades para hacerse entender mientras va combinando el alemán, el inglés y el portugués.

Capturar la materia sonora de la que está hecha Lisboa: aquí está el objetivo del personaje principal; si bien, como se ha adelantado, la ciudad es la verdadera protagonista y el discurso fílmico se va haciendo a la par que se recogen los sonidos que lo conforman a la espera de unirse a las imágenes registradas previamente por ese cineasta que aparece en la parte final para desvelarnos el misterio de su trabajo. Al igual que los sonidos de la calle (niños que juegan, perros, el tráfico, otros ruidos de más difícil identificación y cuya fuente exacta de procedencia ignoramos), también la música de Madredeus será aquí objeto de persecución. Hemos analizado ya su primera aparición fílmica, como música diegética que, también en su caso, es la música de las dos películas que el discurso construye en paralelo: la película sobre Lisboa que está rodando Friedrich y la película, que acoge a aquella en su interior, y que se titula Historia de Lisboa. Como presencia extradiegética, las canciones del grupo portugués logran fundir sus notas con todos aquellos sonidos que emergen de lo más recóndito de Lisboa. Para Chion el sonido-territorio es aquel sonido ambiental envolvente que rodea una escena y habita un espacio, que no provoca la obsesiva pregunta de la localización y visualización de su fuente, que sirve para marcar un lugar, un espacio particular, con su presencia continua y extendida por todas partes, como si fuera instalada en el imaginario popular entre Madredeus y la capital portuguesa. Tal que se tratara de un eco lejano que Philip persiguiera con su micrófono por el barrio de Alfama, entre callejuelas conectadas por escalinatas, esa música permanece, en este fragmento de la película en concreto, ajena al universo narrativo, y sin embargo el discurso fílmico logra incorporarla al mundo referencial que reconstruye. Es un sonido acusmático que, pese a sonar en un fuera de campo lejano, pugna por hacerse visible, tal como nos indican los movimientos y la actitud de búsqueda del protagonista. Y efectivamente, la secuencia se cierra con el encuentro entre Philip y Teresa Salgueiro, la voz de Madredeus, la voz que todo lo impregnaba y que, finalmente, toma cuerpo en uno de los personajes del filme, y aunque no comparece para cantar, sí se introduce en el interior de ese universo contribuyendo así a la confusa frontera entre lo diegético y lo extradiégetico por la que circula la música del filme. A menudo, las incursiones de Philip en su rastreo de los sonidos de Lisboa le conducen hacia Madredeus. Se los encuentra, por ejemplo, de vuelta a casa, en la azotea del edificio, con sus trajes negros, contemplando la ciudad desde lo alto; la Lisboa a la que prestan su música, en lo que podemos considerar la expresión fílmica de lo que hemos dado en llamar el alma sonora de la ciudad. La poderosa condición identificadora que atribuimos a esta música se incrementa por efecto de su carácter flotante, por el hecho de fluctuar entre lo excluido y lo incluido en el universo narrativo, ocupando también el espacio del sonido interior. Esta es la música que parece sonar en la cabeza de Philip cuando sale a contemplar la noche lisboeta -preocupado por la desaparición de Friedrich- y que en realidad es la continuación del tema “Alfama” que, un momento antes, había escuchado en vivo al propio grupo, interpretada en torno a una mesa y a una botella de vino, pero que ahora suena como un eco metálico y lejano, indicativo de tratarse más de una evocación que de una percepción directa, y que interrumpe bruscamente la sirena de un barco que remonta el Tajo. Comprobamos entonces, en casos como éste, la enriquecedora contribución de la música a la arquitectura discursiva, como se ha ocupado de resaltar Michael Chion al afirmar que la música, más que limitarse a acompañar al filme, forma parte de él, lo irriga en su conjunto, lo pone en movimiento en tanto que constituye –la música- una verdadera fuente de energía. Irrigación: esta es la expresión más adecuada para referirnos a la circulación de la música, a la naturaleza móvil que le permite transitar libremente por el espacio y el tiempo. El análisis del tratamiento musical del filme no puede desvincularse de la atención puesta en la autorreferencialidad y el pensamiento alrededor de la utilidad de imágenes y sonidos al servicio de la representación, la imitación y el conocimiento, que planteábamos al inicio de este trabajo. Conviene observar, en este sentido, el disgusto que le provoca al personaje de Philip el uso de modernos dispositivos electrónicos de captación de imágenes manejados por los niños (videoturismo, vidiotas), que contrasta con el elocuente mutismo (si tal expresión es posible) de las cámaras tomavistas de principios del cine, que Philip contempla en aquella casa semi abandonada, o que contrastan con las imágenes en blanco y negro que visiona en una vieja moviola. Todo ello, por supuesto, en coherencia con ese afán de recuperar la pureza de los inicios del cine que sin duda anima los proyectos fílmicos del cineasta de ficción, Friedrich, y del cineasta real, Wim Wenders.

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Wim Wenders (Düsseldorf, 1945) recurre nuevamente al estilo de sus Road Movies para esta cinta, desde sus escenas iniciales hasta el recorrido de Winter por las calles de Lisboa, sin embargo, a diferencia de anteriores películas, la historia ocurre completamente en una ciudad, pero esta cuestión formal no es importante en comparación con otros motivos de la película, motivos totalmente personales para el director.

Como una película dentro de otra, toda la estructura textual del filme se va tejiendo a partir de este ejercicio autorreferencial alrededor del discurso fílmico y sus potencialidades para ofrecer una representación del mundo óptimo para el conocimiento de ese mundo. La poderosa presencia de Manoel de Oliveira se puede analizar también en tanto que puesta en práctica de dicho ejercicio reflexivo, ya no sólo por la indiscutible posición que ocupa en el cine portugués, sino más bien por tratarse del cineasta, aún en activo, cuyo trabajo acompañó, en gran parte, al propio discurrir de la historia del cine, desde los años del silente hasta ya entrado el siglo XXI (finales del XX para el tiempo de la película). Esto último justifica su participación en una película que se pregunta acerca del recorrido seguido por esa historia del cine, sobre cuya representación satisfactoria del mundo se manifiestan, en esta cinta, tantas dudas. Traigamos aquí las autorizadas palabras de Oliveira, en su portugués original: Os artistas queren arecrear o mundo como se fosen pequenos deuses. Su intervención anuncia, además, la reflexión del personaje de Friedrich, situada en el tramo final de la película. Será, por tanto, en este punto final del desarrollo discursivo donde comparece de un modo explícito la reflexión metacinematográfica, que coincide con la resolución de la leve trama de misterio urdida en torno a la desaparición de Friedrich. Como una verbalización de cuanto venía sugiriéndose en la actuación de Philip y su encuentro con Lisboa, la conversación entre estos dos personajes busca dar respuesta a los interrogantes planteados en torno a la capacidad de representación de las imágenes, a su uso como herramienta de imitación y de conocimiento. Son cuestiones que, a su vez, se enmarcan en el cuestionamiento de la historia del cine en tanto que progresión hacia una más perfecta representación del mundo. La puesta en escena de esta conversación nos coloca claramente en un espacio que busca recoger las opiniones de Friedrich: una sala de cine en ruinas, en lo que constituye una evidente voluntad de obviar todo el camino recorrido por el arte de las imágenes en movimiento; destruir ese edificio y volver al principio de todo, redescubrir la inocencia, la sorpresa y la desnudez de los pioneros. Recordemos algunas afirmaciones de Friedrich que reafirman esta forma de entender la práctica fílmica: Las imágenes ya no son lo que eran. Antes contaban historias y mostraban cosas. Ahora sólo pretenden vender historias y cosas (…) Filmar como Buster Keaton en The cameraman y Vertov: recorriendo sólo las calles. Un hombre con su cámara. Fingiendo que la historia del cine no existió y que yo podía comenzar de cero cien años más tarde (…)”.

Esa sala en ruinas acoge, además, el archivo de imágenes registradas por Friedrich, su “biblioteca de imágenes nunca vistas”. Nunca vistas porque fueron captadas por una cámara situada a la espalda del operador, imágenes filmadas sin intervención de una mirada humana y que nadie las ha visto después. Una utópica y radical formulación de la representación visual que busca fundirse y confundirse con el mundo que representa, ajena a toda intervención humana, a toda mirada que denote (y connote a la imagen producida) aquella percepción contaminada por el lastre de subjetividad, ideología, creencia, experiencia, actitud, predisposición… Así lo explica Friedrich: Una imagen que no fue vista no puede vender nada. Es pura y por consiguiente bella. En una palabra: inocente. En tanto que no es contaminada, permanece en unísono con el mundo. Si no ha sido vista, la imagen y el objeto que ésta representa, permanecen juntas. Añade Friedrich, retomando los viejos mitos de la implantación de la fotografía, que filmar es como apuntar con un arma, que cada vez que apunta con la cámara siente que la vida se escapa de las cosas. Las reflexiones de Friedrich acerca de la inocencia de las imágenes, de su capacidad para traicionar la realidad o de producirse al margen de la intervención de un sujeto, pertenecen, a la tradición más recurrida de la teoría de la representación y de la comunicación audiovisual. Para no extenderme, recordaré algunas opiniones de un teórico del arte ya clásico, John Berger, extraídas de su obra Modos de ver, útiles para ahondar en las relaciones imagen / conocimiento. Para Berger, lo que sabemos afecta a lo que creemos y al modo en que vemos las cosas. Siempre miramos desde la relación entre el objeto mirado y nosotros mismos y, en consecuencia, la visión específica del hacedor de las imágenes forma parte de lo representado. Lo que Friedrich propone estaría muy cerca de lo que algunos teóricos han denominado visiónica: las imágenes sin mirada y sin sujeto a las que tanto parecen acercarse aquellas captadas por cámaras de videovigilancia; un simple registro que, a decir de Paul Virilo, aspira a un hiperrealismo muy cercano al mito de la objetividad; una desaparición tal de la subjetividad visual que nos introduciríamos en una especie de pancinema permanente en el que nuestros actos cotidianos se convertirían en actos de cine.

No obstante lo anterior, la pretensión de Friedrich es el reflejo de ciertas opiniones de Wenders, quien ha manifestado perseguir en su práctica fílmica una suerte de percepción pura que lo acercara a la verdad de las cosas representadas, una percepción desconectada de un pensamiento mediador entre el mundo y su representación, la imposible ilusión de transparencia tan reiterada en los debates teóricos acerca de las representaciones artísticas, visuales y audiovisuales. Esto es al menos lo que ha declarado el cineasta alemán en determinadas entrevistas: Para mí, lo fantástico de ver es que, a diferencia del pensar, no incluye ninguna opinión sobre las cosas (…) para mí, la visión incluye la verdad en estado latente, más que el pensamiento, donde te puedes extraviar mucho más, donde te puedes alejar del mundo. También en este tramo último del filme se completa el entramado audiovisual que pretende construir un discurso fílmico sobre Lisboa. El técnico de sonido que con tantas dificultades había llegado a la capital portuguesa, perdidos él y el camionero que le lleva desde la frontera, perdido en un idioma que desconoce y que no logra encontrar a la persona que le pidió que viniera desde Alemania. Un sentimiento de estar perdido y abandonado en una ciudad que desconoce que irá combatiendo en su labor diaria de rastreador de sonidos, y gracias también al encuentro con los integrantes de Madredeus. En este sentido, Philip asume en parte ese papel de figura discursiva que actúa en nombre de un autor empírico, Wenders, ejerciendo así, en cierto modo, de alter ego; pero sobre todo se constituye en representante de un espectador implícito, se hace cargo de sus operaciones de lectura (una suerte de enunciatario para emplear la terminología semiótica) que nos conduce por Lisboa, nos la descubre en sus imágenes y sus sonidos, en su música. Su trabajo, finalmente, se va a revelar como decisivo para superar la frustración de Friedrich, incapaz de atrapar la verdad de Lisboa en su viejo tomavistas de la etapa silente. El sonido capturado por Philip contribuirá, entonces, a dotar de volumen, densidad, profundidad y, en suma, realidad a aquellas imágenes incompletas del silencio: Tus micrófonos podrían sacar mis imágenes de su oscuridad, señala Friedrich. En conclusión, algunos de los motivos recurrentes de la singular poética fílmica de Wenders comparecen en este filme de intención conmemorativa. Desde la estética del viaje, en este caso a través de una Europa diversa y que se esfuerza por construir su propia unidad, hasta el interés por hacer del cine un espacio de reflexión sobre el propio cine y su problemática relación con el mundo que representa. En el fondo, se trata de la representación, que fluctúa aquí entre su estatuto de reproducción (como reconstrucción fiel) y el de producción (como construcción), con Lisboa como protagonista, ciertamente reconstruida a través de la persecución de la materia sonora que puebla sus calles y barrios. Un ejercicio metadiscursivo en el que las imágenes pugnan por encontrar los sonidos que les otorguen ese carácter de espacio habitable, siendo el espacio algo más que uno de los elementos configurantes del discurso narrativo. El espacio es, antes que ninguna otra cosa, esa ciudad de Lisboa a la que el personaje de Philip, y con él el espectador, llega de madrugada, aún con las calles vacías, y que luego se esforzará en recorrer, grabar y filmar en compañía de Friedrich tratando de acercarse a alguna forma de conocimiento verdadero de la capital portuguesa.

Se configura de esta forma un film que es un gran y sereno ejercicio exploratorio, por una parte de Portugal, de su folclore, de su gente, su música, narrada y plasmada con la sencillez de un cuento local y la búsqueda de los sonidos ideales por parte del artista, el sonidista, para dar forma a su arte y al film. Así es como Wenders nos presenta la odisea de ese individuo invaluable, indispensable para el cine, el sonidista, de vital importancia para este arte, su travesía se volverá pues el propio filme, mostrándonos lo que para Wenders es ese sensible universo, su universo, mostrando también la frustración del cineasta agotado de sus fracasos, hostigado. Nos muestra la búsqueda de la inspiración, y se enmarca en el sencillo y urbano escenario de Lisboa. A esa sencillez y concisión colabora decididamente un correcto trabajo de cámara, de sutiles e inteligentes travellings, siempre siguiendo la acción de manera precisa, adentrándonos más en ese simple y sensible mundo de la creación artística, de la búsqueda de la perfección expresiva. Importante cuota tienen también las secuencias de música, de Madredeus, geniales son los segmentos donde la banda participa, su etérea y atmosférica música invaden e impregnan todo, rompen la linealidad de otros segmentos, son secuencias de muy sensiblemente diferenciado tratamiento, segmentos aparte, de una densa atmósfera, de un exquisito ambiente, de ello se encargan la solemnidad de las cuerdas, chelos, violines -toda la banda interpretándose a sí misma-, y la delicadeza y amplitud de registros de la hermosa voz de Teresa Salgueiro.

 

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Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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