El amor, un buen pretexto para el cine (II parte)

 

 

 

Por: Antoine Skuld

 

 

 

Para la filósofa de todas las pasiones

 

La experiencia nos enseña que amar no significa en absoluto mirarnos el uno al otro, sino mirar juntos en la misma dirección. No existen compañeros si no se hallan unidos en idéntica tarea, si no se encaminan juntos hacia la misma cumbre. Antoine De Saint-Exupéry.

 

Distinto es el caso de la pornografía, existente también desde principios del siglo XX, pero masificada en Estados Unidos a partir de la exhibición en 1973 de Garganta Profunda, un clásico del género. Desde entonces, esta industria se dedicó a explotar el sexo en su forma más básica y banal, cambiando insinuación por demostración y la capacidad de hacernos soñar y fantasear por la permisividad para asistir, sentados cómodamente en una butaca, como cada vez más directos testigos de lo que otros hacen a puerta cerrada. Eso se puede apreciar claramente en películas como 9 Semanas y media o Atracción Fatal, que causaron mucho revuelo en su momento. Ofrecidos como filmes eróticos, son en verdad falsamente sensuales. El primero es una oda a la represión moral (la chica que busca nuevas formas de erotismo termina huyendo de lo que encuentra). Y la segunda transforma la infidelidad en el crimen de una mujer psicópata, cuya muerte violenta trae la paz al hogar destruido. Ambas pertenecen al mismo director, el británico Adrian Lyne, quien terminó víctima de su propia trampa al querer hacer un remake de Lolita. El tema elegido para su intento de película más seria hasta el momento, la pedofilia, era demasiado fuerte y aún tabú en la puritana sociedad estadounidense, por lo que fue un fracaso. A pesar de lo mucho que tuvo que cercenarla, no encontró exhibición convencional en Estados Unidos y ya antes Kubrick había hecho su versión de forma mucho más digna.

En 1933, en el film Éxtasis, Hedy Lamarr protagonizó la primera escena de sexo (aunque tomada desde prudencial distancia) en la recién inaugurada era del cine sonoro. En 1967, con Belle de jour, Luis Buñuel fue un poco más allá e incorporó el fetichismo y las ataduras en escenas interpretadas por Catherine Deneuve. En 1972 la actriz María Schneider se encargó de aclarar que nada de lo que se ve ocurrió de verdad, a pesar de las malévolas insistencias de Marlon Brando, a propósito de El último tango en París, una de las más escandalosas películas de Bernardo Bertolucci. En 1992 la actriz francesa Jane March, por entonces de dieciocho años, reconoció todo lo contrario: que buena parte de los treinta y dos minutos de afiebrada actividad amatoria que acumula El amante fueron ‘verdaderos’. Y no sólo eso: Allí perdí mi virginidad. En Tom Jones (1963) el prestigioso director británico Tony Richardson concibió una escena de comilona que compartían, frente a frente, en una sucia taberna, los actores Albert Finney y Susannah York: ella paladeaba golosamente un muslo de pollo y él paseaba sus labios y mordisqueaba una tierna pechuga, en tanto no cesaban de mirarse frenéticamente a los ojos. El filme ganó el Oscar al mejor de ese año y, en los países de más férrea censura, nadie encontró nada malo en esa secuencia que, sin embargo, muchos críticos consideran merecedora de integrar una virtual antología del erotismo cinematográfico. El erotismo está más relacionado con la poética amorosa que con los apetitos del instinto.

Las comedias con mujeres opulentas, desprovistas de ropa, se veían desde 1920, pero sólo en la década del cincuenta el erotismo interesó a los grandes sellos y a los directores más prestigiosos, entre ellos el sueco Ingmar Bergman, Un verano con Mónica, 1952, El silencio, 1962, y los franceses François Truffaut, Jules et Jim, 1961 y Louis Malle, Los amantes, 1958, prohibida en muchas partes del mundo por las audacias a las que se presta Jeanne Moreau. No es causal que por entonces aflorara una nueva raza de estrellas, las sex-symbols: Marilyn Monroe y Brigitte Bardot con Y Dios creó a la mujer, 1956, dirigida por Roger Vadim, un promotor de sex-symbols, influyeron notablemente para que el cine adoptase dos nuevos géneros: el hardcore y el softcore, caracterizados por las dureza o la blandura en la exposición de asuntos sexuales. En 1969, Bob and Carol and Ted and Alice, una comedia de alcobas superpobladas, otorgó una credencial de estilo al softcore. En 1970, Michelangelo Antonioni mostró secuencias de amores grupales en Zabriskie Point, y el norteamericano Russ Mayer presentó Más allá del valle de las muñecas un coctel de desenfados inspirados por la marihuana y el rock. Las películas de sexo blando encontraron su cima con Cuentos inmorales (1973), que protagonizó Paloma Picasso, la hija de Pablo, y con Emmanuelle (1974), personaje a cargo de una gélida holandesa, Sylvia Kristel. La vertiente dura, decididamente explícita y a veces dotada de pornográfica comicidad, hizo famosa a Linda Lovelace en Garganta profunda de Gerard Damiano, 1972, que cosechó un éxito semejante al de El diablo y la señorita Jones del mismo director, 1973. Es posible que el repertorio hardcore no reconozca títulos relacionados con la estética erótica y realmente meritorios por su factura artística, con excepción de El imperio de los sentidos (1976), de Nagisia Oshima.

En Ojos bien cerrados, Stanley Kubrick estaba llevando sus tareas como director algo más lejos de lo que habitualmente se entiende, llegando a acompañar a Cruise y su esposa a clubs eróticos nocturnos para que ambos pudieran observar cómo se mueven, se muestran y se realiza una presencia erótica profesional ante una audiencia. Se decía que Kubrick daba consejos íntimos y personales a la pareja sobre el modo como su sexualidad debía ser planteada en la película. Un par de colaboradores del equipo de producción, al parecer encargados de aderezar las escenas más eróticas, llegó a declarar para una importante revista americana, que habían tenido que enseñar a Tom Cruise y Nicole Kidman a hacer el amor. Estas declaraciones alimentaron una polvareda mediática que acabó en los tribunales por una demanda que el matrimonio hizo llegar al medio de comunicación. Lo cierto es que la versión definitiva no incluye un tono erótico tan salvaje como se había contado a la audiencia. Las escenas eróticas no van más allá de lo casi siempre ofrecido en películas que no recurran a la vergonzosa moda del ‘sexo de diseño’, y en cuanto a las escenas íntimas que se esperaban entre Cruise y Kidman, que tenían el aliciente de desvelar ciertas tendencias íntimas de la pareja, la verdad resulta ser que, simplemente, no existen en la película. De hecho, Kubrick no incluyó ni una sola escena sexual de cama entre el matrimonio. Kubrick mostró a todo el mundo que había capturado grandes momentos entre Tom y Nicole, escenas de gran contenido íntimo que, sin embargo, no desvelaban, como se había publicado, ninguna verdad matrimonial más o menos comprometedora. Stanley había creado una película que hablaba de los celos y de alguna que otra gran revelación que nada tenía que ver con ellos como personas. Aquellos que acudieran buscando imágenes sexuales, iban a quedar muy decepcionados. Pero Kubrick no había escrito un guión para investigar la vida íntima de sus dos actores, sino una trama que reflexionaba con gran profundidad sentimental sobre la vida en pareja y el desarrollo de la sexualidad en su interior con los altibajos que se presenten.

El amor es el más poderoso de los sentimientos porque domina y absorbe la totalidad de la persona. Es un sentir sin sentirse para vivir desde un ser y para él. El amor es, pues, sentimiento y pasión. Cuando encontramos una criatura que nos atrae dejamos de vivirnos y la afirmamos totalmente; es la seducción. Estar seducido quiere decir estar invadido, poseído por un ser ajeno que está ahí, pero a una enorme distancia estelar, porque a la afirmación gozosa del deslumbramiento sigue una negación, que es la lejanía. El amor nos hace olvidar quiénes somos y renunciamos voluntariamente a nosotros mismos, queriendo transportarnos al otro. Por este éxtasis permanente en que vive el enamorado, se le considera enajenado, arrebatado, privado de razón cuando, por el contrario, el amor es una actividad positiva y enérgica que busca realizar sus propios fines. Al olvidarme de mí para existir desde otro, el amor es la sociabilidad de mi yo, pues me desindividualiza, objetiva y trasciende, pero, al mismo tiempo, es la máxima expresión de la individualidad, ya que crea una intensa soledad interior. El que siente amor se vuelca sobre sí mismo, se separa del mundo, vive siempre reflexionando preocupado. Amar es pensar, decía Heidegger.

Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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