Una pulsión escópica

Por: Juan Guillermo Ramírez

 

El terror es tanto más pernicioso en cuanto se lleva a cabo en nombre de un ideal.

Eric Rohmer.

 

Sorprende este fresco histórico en la filmografía de Eric Rohmer -etiquetada de hiperrealista, a no ser por sus anteriores incursiones con obras tan espléndidas y dispares entre sí como  La Inglesa y el Duque (2001), La Marquesa de O (1976) y Perceval le Gallois (1978)- porque consigue establecer un puente, a modo de parábola, entre la Revolución Francesa (concretamente los años del “terror” que la siguieron) y la actualidad, que ha evolucionado cada vez más en el sentido del “terror” desde la concepción inicial del film en los años 80 hasta su estreno e, incluso más allá, hasta los más recientes acontecimientos (involuntaria premeditación). Pero ese nivel metafórico no reside tan solo en los hechos históricos, sino también en sus formas de representación.

FOTO 2 (3).jpgGrace Elliott, autora de libro de memorias que dio origen al film, es también naturalmente su protagonista: sus comentarios-citas van punteando un relato episódico y elíptico, por medio de carteles que contribuyen a dar la idea de lo que podríamos llamar una “crónica privada”: una vislumbre entre bambalinas de la Revolución -bambalinas de algún modo privilegiadas dado el lugar de algunos de los personajes que entran y salen de esta segunda escena en gran medida íntima, y que no excluye salvo excepciones el espacio público y las ceremonias de los libros de texto-. Se trata así de una mirada sesgada que no pretende acceder a una totalidad del fenómeno histórico, que ausculta -como quien dice “a la distancia”- sus diálogos asordinados, en voz baja, y que quizás tuvieron lugar, aunque de su veracidad no sea posible dar fe absoluta. Como en cualquier libro de memorias, hay un acto de confianza que se vuelca más que nada sobre la particularidad, en parte irrepetible, en parte representativa, de un grupo social, de una subjetividad de cara a un acontecimiento que marca en gran medida, todavía, nuestro presente.

Asumiendo como elementos de partida las memorias de Grace Elliott (Lucy Russell), lady en la corte francesa que mantiene una estrecha relación con su antiguo amante, el Duque de Orleans, y que, pese a sus ideales liberales constitucionalistas, toma partido por la monarquía, Rohmer vincula toda la narración al punto de vista de la protagonista, manteniendo constante su presencia en el encuadre. El sometimiento al punto de vista narrativo, que no es subjetivo, le lleva a estructurar el film mediante una confrontación de espacios (interiores vs. exteriores, privado vs. público) en la que predomina la falsa seguridad de la intimidad que no puede dejar de “entrever” la amenaza externa y que, en un flujo dialéctico, es penetrada por las noticias de los acontecimientos (a través de las ventanas y presencias lejanas), las reflexiones y posicionamientos sobre ellos (magníficos diálogos con el Duque de Orleans), la respuesta mediante actos concretos (ocultación de Champcenetz) y finalmente, la invasión y desinstalaciones físicas (registros y detención). El espacio interior –privado, luminoso y nítido- es violado gradualmente por el exterior -público, oscuro y sucio- hasta ser desalojado; la apariencia exquisita de los aristócratas contrasta con los desarrapados revolucionarios sedientos de sangre.

La narración de un momento que la historia de Francia pretende olvidar llega, de la mano de Rohmer, a través de una puesta en escena que privilegia la sugerencia y la connotación (no veremos la decapitación del Rey, auténtico punto álgido de la película). La muerte se instala en una nueva sociedad en nombre de La Razón (la misma que escribe la historia teleológicamente y que aboga hoy por la “justicia infinita” o “libertad duradera” del Bien, calidad intrínseca que se auto otorga para justificar una “cruzada” épica de reminiscencias fascistas y resultados evidentes).

Hay otra historia escrita teleológicamente: la del cine. La película de Rohmer, usando tecnologías digitales, retoma la composición de Lumiere y los decorados y telas pintadas de Méliés, para revelar la farsa de los modelos de representación hegemónicos, ya que el cine abre otras muchas posibilidades estéticas (en este caso vinculadas a la pintura) que han sido sojuzgadas. Retoma la fuerza de la “mirada”, propia de mal llamado cine primitivo, y la transmite al espectador; asegura la frontalidad del encuadre al aplastar a los personajes contra el decorado y privilegia la pulsión de muerte (erotismo inequívoco del único espacio corporal privilegiado: el cuello de la protagonista, premonición de la guillotina); pero, sobre todo, niega el contracampo -posición espectatorial- para cuestionar la verosimilitud del espectáculo fílmico, incluso en ese fin en que los condenados interpelan nuestra mirada, abandonando por un instante el punto de Grace Elliott. Con toda esta batería retórica, tan alejada formalmente del cine dominante, impregna el celuloide de la visión (imaginada) más real que nos ha llegado de la revolución.

A los 30 años, la escocesa y monárquica Grace Elliott ya había vivido una existencia compleja e intensa. Una vez fue amante del Príncipe de Gales, con quien tuvo una hija que dejó en Inglaterra, luego se relacionó con Philippe, Duque de Orleans. Hacia 1790 Grace ya había dejado de ser la amante del duque –que para entonces ya era conocido como Citoyen Egalit, por su simpatía con la revolución-, con quien seguía manteniendo, no obstante, una estrecha amistad. Allí comienza La inglesa y el duque, cierto tiempo después de la toma de la Bastilla. El texto de la inglesa, escrupulosamente respetado en los parlamentos del film, asume una función diferente a la que uno asocia con Rohmer. Es pleno de sentido, de percepciones y reflexiones sobre lo que toca vivir a la aristócrata en su país adoptivo. Lo relatado no se centra en la repercusión íntima de los hechos, sino en una crónica que instala a Grace Elliott en el cuadro colectivo. En su salón, en su alcoba o recorriendo París (a pesar de que la película parezca reposar en cuadros fijos, contiene una admirable cantidad de peripecias narrativas, desde la fecha citada hasta la caída de Robespierre) la protagonista se instala como observadora apasionada y participante de sucesos que exigen su riesgosa intervención. Una curiosa mezcla de distanciamiento y compromiso se juega a lo largo de La Inglesa y el duque; Rohmer mide la distancia que nos separa y los lazos que nos ligan con ese mundo, recreado con obsesión detallista y respeto por los enigmas infranqueables. Entre ellos, acaso el mayor sea el de su galante e inefable Duque: la complejidad abismal del personaje que anima un magistral Jean-Claude Dreyfuss, hace que en sus dúos con la duquesa de Lucy Russell se represente una de las parejas más formidables que se hayan visto en pantalla desde hace un largo tiempo.

Eric Rohmer estudió tres películas antes de filmar La Inglesa y el Duque: Huérfanas de la tormenta de Griffith, Napoleón de Abel Gance y La marsellesa de Jean Renoir. Como ensayo sobre la teatralidad en el cine, La inglesa y el Duque remite también a las obras más logradas de un Sacha Guitry. No sólo en relación con los códigos del teatro escénico, sino también en cuanto a la puesta de las relaciones sociales, aún las más íntimas. Los cuerpos en la película están sometidos a una lógica regulada que pauta toda relación en un esquema distante tanto de la presunta espontaneidad del presente como de la expansión del amor pasional promovido por el romanticismo. Como cine prerromántico, el de Rohmer se afirma en un mundo donde el amor es un discurso comunicado por las palabras adecuadas y un cultivado lenguaje corporal; su estallido apenas asoma en los momentos culminantes, por la voz que se quiebra o por alguna mirada fulminante.

En lo que toca a la forma de visualizar los fines del siglo XVIII, Rohmer –y aquí radica un punto esencia de La inglesa y el Duque– adopta una perspectiva que en cuanto a lo estético es verdaderamente revolucionaria. En un contexto donde ante la mutación digital del cine predomina la tendencia a una imagen hiperrealista, o más bien una especie de hiperfotografía, Rohmer nos hace ver otro París, donde un ojo prefotográfico, el de la pintura, se potencia por un entorno posfotográfico, el del procesamiento numérico. Dos siglos con distintas visibilidades se contactan en un concepto inédito: en lugar de buscar la reconstrucción de objetos. Lo que en La Inglesa y el Duque cobra forma es la recreación de una mirada. Con la ayuda de viejos planos y vedute de la ciudad, más unas pocas pinturas de Corot, el pintor Jean-Baptiste Marot creó 36 cuadros que describían al París revolucionario, que fueron la base para componer imágenes 3D de un paisaje que combina la precisión histórica con una sensibilidad extraña a las del ojo presente, y sin embargo efectiva sobre este. De esa manera, el punto de vista, en sentido óptico, se articula con el punto de vista narrativo y también con el ideológico, disolviendo la polémica apolillada entre pro y contrarrevolucionarios. Hay un momento en particular que ilustra magistralmente esta confluencia de perspectivas desde la posición de Grace Elliott: la excepcional discreción con que el film presenta la muerte de un monarca de pauta de la sutileza con que el cine de Rohmer apuesta a la lucidez y conquista la emoción. Desde un punto alto en las afueras de París, con un catalejo por el que observa su criada, permitiéndole distinguir la agitación lejana, Grace Elliott se entera –mediante el relato de imágenes inciertas y sonidos confusos que llegan de la ciudad- del intolerable fin de su monarca, la caída definitiva del Ancien Régime y la instalación del terror al que acaso no podrá sobrevivir. Prodigios del arte de la mirada como este, solo posibles en esa materia evanescente con la que se hace el cine, insisten en La inglesa y el Duque y nos permiten asomarnos a la cartografía íntima de la Revolución Francesa trazada por aquella testigo privilegiada, sacudiéndonos, de paso, nuestros propios esquemas bajo una luz radicalmente nueva.

Un crítico de cine australiano llamado G. C. Crisp llegó a la mejor de las definiciones del realismo de Eric Rohmer, en una explicación que cruza los sencillos elementos que se funden en la complejidad de sus películas: “Cualquier distorsión del mundo real, cualquier intento del hombre de mejorarlo, es un indicador de arrogancia y puede ubicarse al borde del sacrilegio. La belleza es una cualidad no del arte sino de mundo; difícilmente el arte mejore la realidad. La tarea de director es abrir una ventana a la realidad, crear un cine transparente que presente, con la menor interferencia posible, la belleza de mundo”.

Metáfora pues, de la historia y del cine, del ayer y del presente.

Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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