Diseño de Camila Evia. Se encuentra en el interior de la edición de Buenos Aires Poetry de Nuevos versos y canciones.

Pensemos que, de repente, su rostro juvenil se vuelve un increíble prado de verdor intenso, sus ojos se multiplican en flores variadísimas y desconocidas, su boca se vuelve un riachuelo y de su cabello brotan castillos y enredaderas. Rimbaud se transmuta en un paisaje. La imagen, debo aclarar, no es mía; viene del prólogo que Juan Arabia escribió para su traducción de Nuevos versos y canciones: “Llegar a Charleville es lo más parecido a conocer a Arthur Rimbaud. Sus visiones están pobladas de campos y ríos, flores y cielos. Así los sauces, desgastados vestidos, dejan caer su cabello sobre el Meuse. Los pájaros, hacia el atardecer, forman castillos de canciones dentro de los árboles”.[1] ¿De dónde viene esta particular y casi pastoral imagen?

A excepción del primero, todos los poemas reunidos en Nuevos versos y canciones fueron escritos durante 1872 en París, Bruselas y otros sitios no registrados. Rimbaud tendría, entonces, diecisiete o dieciocho años. “¿Qué nos importan, corazón mío?” es el único poema compilado que fue escrito durante 1871. “¡Abajo el poder, la justicia, la historia! / Es nuestro deber. ¡Sangre! ¡Sangre! ¡Sangre! ¡La llama de oro!”. Es la Comuna la que insufla las imágenes del jovencito belicoso: “¡Todo por la guerra, por el terror y la venganza, / Espíritu mío!”. Pero estos otros poemas de 1872, reunidos en este conjunto, configuran una imagen particular de la poesía de Rimbaud en la que no está presente la llama reaccionaria ni el clamor violento de los pueblos oprimidos.

La lucha, quizás más violenta, se escenifica en Nuevos versos y canciones en los paisajes naturales: es un movimiento que pelea consigo mismo, que añora el ansia y la calma, la turbulencia y el sosiego. En el coloquio de personalidades que he delineado,[2] este otro Rimbaud pastoral —que habla de “palomas que tiemblan en la pradera”, de “animales de caza, que corren y observan la noche”, de “bestias del agua”, de “animales domesticados” y de “[l]as últimas mariposas”— empieza a asomar su rostro siniestro.

I

Dice la voz del poema “Lágrima”: “Lejos de los pájaros, rebaños y campesinos, / Yo bebía, acurrucado en un brezal, / Rodeado de suaves bosques de avellana, / Entre la verde y tibia niebla de la tarde”. Pero la voz del poema descubre que en verdad está bebiendo “cierto licor de oro, insulso y que hace sudar”. Ve la tormenta acercarse: “Eran países negros, lagos, percas, / Columnas bajo la noche azul, estaciones”. Empiezan a caer las pesadas gotas del cielo y, al concluir el poema, dice la misma voz: ¡“no tuve ganas de beber!”. No contemplamos un paisaje de la región de las Ardenas: es un alma insatisfecha que se ha transmutado, como por alquimia, en cielos, riachuelos y prados. Es una voz que clama con devoción por algo que nunca se consigue.

Todo el ciclo de poemas bajo el nombre de “Comedia de la sed” está marcado por las mismas imágenes desesperadas. Los antepasados ofrecen “[l]os licores de nuestros armarios, / El Té, el Café, tan escasos”, “[d]espués, la sidra y la leche”. “El agua está en el fondo de los mimbres”, dicen estos oscuros personajes, “¿[q]ué puede hacer el hombre? Beber”. Pero hay una voz en el poema que responde a los antepasados diciendo: soy insaciable. Quiero “[m]orir en los ríos bárbaros”, “[i]r donde las vacas beben”, mi deseo final es un mandato absoluto: “¡Ah! ¡Agotar todas las urnas!”, desenterrar hasta el último de los antepasados, cubiertos de “los fríos sudores / De la luna y los verdores”. No dejar nada en el mundo.

Es una voz frenética que busca en todas las imágenes pastorales una salvación, una plenitud que no alcanza: “No, ya basta de bebidas puras, / Agua de flores en los vasos; / Ni leyendas ni figuras / Me quitan la sed”. Este es el escenario siniestro en el que Rimbaud plantea su tragedia: en medio de praderas y bosques en los que corren ricos riachuelos, y en los que llueve, no puede saciarse. Beber es una desgracia. Pienso que Rimbaud piensa: me surge un ansia infinita del todo, un anhelo que trato de satisfacer pero no cesa, soy voraz en medio de un banquete de dones, pero es que el deseo es mi verdugo. La sed: “Íntima hidra sin bocas / Que desola y destruye”.

En el poema “Fiestas del hambre”, la sed transmuta en apetito y los riachuelos y praderas en otras materias del paisaje: “Si de algo siento el gusto, es solo / De piedras y tierra. / […] Yo pruebo el aire, / La roca, las Tierras, el hierro”. Allí Rimbaud se muestra consciente de que esta ansia inacabable es su propia cadena: “Mis hambres son trozos de aire negro / […] —Es el estómago el que me arrastra, / Es la desgracia”. Rimbaud: esclavo de su deseo. Y, sin embargo, parece congraciarse en su propio sufrimiento. Escribir es, para Rimbaud, observar la estructura de su propio dolor. Dice en un poema intitulado: “El lobo aullaba bajo las hojas / Escupiendo las bellas plumas / De su comida de corral: / Como él yo me consumo”. Como el pobre animal que aún después de devorar las aves aúlla y escupe, quizás atascado, sus plumas, Rimbaud escribe su propia tragedia, la escenifica, la transmuta en naturaleza; ríos, prados, cielos, animales, rocas, árboles, enramadas, todas estas imágenes solo le permiten observar los desesperados y frenéticos movimientos de su propia alma, la paradoja de su deseo, su saciarse insaciable, sus golpes de pecho.

II

Pero a Rimbaud el paisaje también le permite un transmutar espiritual y erótico con la naturaleza, un volcarse sensualmente en ella para aliviar su mal, para conseguir la calma. En “Banderas de mayo”, primer poema del ciclo “Fiestas de la paciencia”, las “canciones espirituales / Revolotean entre las grosellas”, entre diminutos frutos. Su deseo es dejarse morir para fundirse al verdor y al cielo: “Quiero que el dramático verano / Me ate al carro de la fortuna. / Quiero morir sólo y a través de la Naturaleza”.

Rimbaud quiere que su alma y su carne se desdibujen en el paisaje y sean indistintos de las hojas del otoño o de las flores del verano. Su insaciabilidad, así, se calmaría: “No me importa que las estaciones me usen. / Me rindo ante la Naturaleza; / Con toda mi hambre y toda mi sed”. Toda la pleitesía que se deba rendir a las fuerzas naturales, con tal de que me libren de esta ansía, de este deseo insatisfecho, parece decir Rimbaud. Aliento de los álamos, atraviésame, inúndenme, riachuelos: “Si un rayo me lastima, / Voy a desaparecer en el musgo”. Es este un movimiento de paciencia, una espera calmada de la fusión con lo terrestre. Rimbaud espera desvanecerse en praderas, mutar con la estaciones.

La mirada era el instrumento que le permitía a Rimbaud entrelazar las pasiones y las materias naturales, unirlas en un solo mundo. Ese mundo que surge de su fantasía dictatorial es armónico en sus momentos más líricos, celebratorios y apacibles. Una serie de poemas cortos reunidos bajo el título de “Memoria” parecen escritos con aquel aliento de calma, con la actitud del que crea contemplando, y por ellos desfilan imágenes preciosas. Pasa una mujer que “se hunde, con el Cielo azul como dosel, y reclama / como cortinas la sombra del arca y de la colina”. “Los vestidos verdes y desteñidos de las muchachas / son sauces, de los que saltan pájaros sin riendas”. El sol es un hombre, un “Él” que, “al igual / que mil ángeles blancos que se separan en el camino, / se aleja más allá de la montaña”. ¡Y el río es una “Ella” que “tan fría, y oscura, corre! ¡Tras la partida del hombre!”.

Pero no hemos aprendido nada si creemos que el de Rimbaud es un anhelo esencialmente apacible. La paciencia lo exaspera, lo encadena. En “Canción de la torre más alta”, dice el yo del poema: “Tuve tanta paciencia / Que sólo queda el olvido. / Temores y dolores / Partieron al cielo. / Y la sed maldita / Oscurece mis venas”. La hidra sin bocas resurge del mar interior, para instaurar, de nuevo, el movimiento de la desesperación y el frenetismo. Es común que en algunos poemas de Nuevos versos y canciones la armonía se vea desestabilizada por algún movimiento brusco. En “Lágrima” se acerca, de repente, una negra tormenta; en “Buen pensamiento de la mañana”, el sueño de amor que aromatiza el bosque en la madrugada se ve amenazado por una ciudad lejana en la que empiezan a agitarse los obreros; en “Joven pareja”, los recién casados disfrutan las delicias de la luna de miel, pero “[d]espués tendrán que enfrentar a la rata maligna”; en “Michel y Cristine”, este par de amantes de una obra sentimental es amenazado por un enorme diluvio: “—Michel y Cristine — ¡y Cristo! — fin del Idilio”. Todas son formas distintas, transmutaciones, de su combate interno. Rimbaud: acechado por la gula, sus pequeños momentos de tranquilidad no son más que pasajeros. Cuando la calma empieza a penetrar su alma, esta misma se exaspera, golpea, chilla.

III

Se podría decir que cualquier poeta construye la realidad a través de sí mismo, pero Rimbaud en ello es, también, excepcional. En ello también fue adelante. Cuando leo alguno de sus poemas nunca veo que se refiera a algo externo a él. Ningún paisaje señala un paisaje. Una roca nunca es una roca; siempre es un alimento espiritual que es devorado con ansia y que nunca satisface. La realidad se destruye y se vuelve a construir en imágenes irreales, imposibles, oscuras; estas han sido trastocadas de modo tal que ya no pueden volver a su referente concreto. Creo que esta es la alquimia de Rimbaud: todo lo que toca (o mejor, todo lo que mira) se transmuta en sí mismo. Él es el único tema de su poesía. La sed insaciable y el deseo de fusión con el paisaje no son más que monólogos: Rimbaud se desespera con su propia personalidad o intenta reconciliarse con ella.

Creo que esta es la puesta en práctica de una de las consideraciones de Rimbaud sobre la poesía que está en la famosa carta a Paul Demeny. Es 1871 y Rimbaud escribe: “Algo me resulta evidente: estoy asistiendo al parto de mi propio pensamiento: lo miro, lo escucho”. La poesía sería un proceso de autoconocimiento. Escribir sería escuchar el ritmo de sí mismo; el poema, la contemplación del propio pensar. Cuando se habla de esta carta se hace énfasis en el futuro que Rimbaud preveía para la poesía y en la labor de vidente que le adjudicaba al poeta. Este tenía una relación con el mundo, en su poesía debían resonar las clases oprimidas que buscaban un cambio material y espiritual. Pero en estos poemas de 1872 el aliento es otro. Ahora creo que lo que Rimbaud le escribía a Demeny no era sino la constancia del padecimiento de solo poder apreciarse a sí mismo al escribir.[3]

¿Qué implicaba este proceso de creación? Más adelante, en la misma carta, Rimbaud asegura: “El primer objeto de estudio del hombre que quiere ser poeta es su propio conocimiento, completo; se busca el alma, la inspecciona, la prueba, la aprende”. Pero el alma no es un cristal plano: “se trata es de hacer monstruosa el alma”. Se trata de contemplarla y describirla como a un animal violento al que nos acercamos, como aquel lobo que escupe los restos de lo que ha tragado con ansias. El ejemplo que da Rimbaud es contundente: “Imagínese a un hombre que se implanta verrugas en la cara y se las cultiva”. Este es el procedimiento que lleva a cabo en los poemas de Nuevos versos y canciones. No puede sino contemplarse y explorarse a sí mismo, adorar su monstruosidad, lo siniestro que habita en su alma.

Algunos de los poemas compilados en Nuevos versos y canciones fueron incluidos por Rimbaud en Una temporada en el infierno.[4] El escenario y los elementos de paisaje pastoral los acercan a algunos de los poemas de Iluminaciones. Si estas composiciones de 1872 irradian una luz hacia toda la escritura de Rimbaud, podría decir que el gran tema de su obra es él mismo. Nada más.[5] ¿Cómo entender su vocación de ser vidente, entonces? ¿Le habla, como poeta, a la humanidad? ¿Presagia los cambios espirituales que el mundo ha de sufrir? Si lo entiendo como un jovencito hermético y ensimismado, fascinado con su propia alma, no creo que lo podamos llamar vidente. En el que parece ser el único escrito que Borges dedicó al poeta de Charleville, dice certero: “Rimbaud no fue un visionario (a la manera de William Blake o de Swedenborg), sino un artista en busca de experiencias que no logró”.[6] La mirada de Rimbaud se invierte; fue, acaso, un vidente de sí mismo. Su poesía, como dice Juan Arabia, empezó a manifestar en los poemas de Nuevos versos y canciones, a diferencia de primeras composiciones como “El herrero”, un “siniestro hermetismo”.

Notas:

[1] Esta traducción, que citaré de aquí en adelante, fue publicada por Buenos Aires Poetry, revista y editorial argentina. Sus números y sus ediciones no son fáciles de encontrar en Colombia; solo La librería de la U se encarga de su venta y distribución, a través de impresión bajo demanda. De todas maneras, varios de sus contenidos, o parte de ellos, se encuentran en su página web: https://buenosairespoetry.com/. Juan Arabia es el director editorial de Buenos Aires Poetry y se encargó de la traducción y de las notas de Nuevos versos y canciones. Al sumergirme en el amplio y casi ilimitado universo de Rimbaud, me encontré con esta nueva experiencia editorial, una ventana hacia una serie de poemas para mí desconocidos; una nueva y extraña imagen del vidente. Esto se lo debo a Juan Arabia. Por ello, a él, mi sincero respeto por su labor de difusor.

[2] El joven que lanza su mirada autoritaria sobre los poetas posteriores (“La mirada de Rimbaud”); el viejo reacio, víctima de la tragedia causada por sus propias ilusiones (“Rimbaud, la realidad y el deseo”); el creador que exigió para su vida la misma gramática que había constituido en su escritura (“Alain Borer tras Rimbaud”).

[3] Si lo veo así, y como mera especulación, el famoso “Yo es otro” no remitiría a la doctrina griega según la cual “alguien habla en ti”, como dice Alain Borer. Sino, al contrario, sería una condición del ensimismamiento: como otro, puedo solamente mirarme a mí mismo.

[4] Son, exactamente, “Lágrima”, “Buen pensamiento de la mañana”, “Canción de la torre más alta”, “El lobo aullaba bajo las hojas…”, “La eternidad”, “Oh estaciones, oh castillos…”. Todos se encuentran en la sección “Delirios II (Alquimia del verbo)”.

[5] Quizá por ello algunos creemos, después de leerlo, que podemos conocerlo mejor, que entendemos las tensiones irresolubles de su alma. Aunque esto sea un espejismo, aunque, en verdad, lo que hacemos es construir un Rimbaud imaginario.

[6] Tanto la traducción de la carta a Paul Demeny que utilicé como el juicio de Borges se encuentran en el número especial que la revista Buenos Aires Poetry dedicó a Rimbaud.