Afantasmarse

Samanta Schweblin escribe historias de fantasmas. Es importante decirlo porque por lo general ellos, los fantasmas, no se extrañan ante su propia naturaleza y se pasean por la superficie de los últimos dos libros de Schweblin en ropa de paisano, como cualquier ciudadano de a pie. Me refiero a Distancia de rescate (2014), un relato de largo aliento, y Siete casas vacías (2015), una colección de cuentos. La vida cotidiana que predomina allí se afantasma, si el verbo existe, no porque haya un encuentro feliz entre dos lógicas que conviven y se encuentran o repelen, sino porque lo real captado proviene de la materialidad frágil de lo fantasmal o fanstamático presentado. Quiero decir: no hay una realidad alterna, tipo Stranger things o Mordor, o una visión que encuentre en lo cotidiano un doblez particular que la mayoría no percibe, sino que, afirman estos relatos, hay una continuidad entre los muertos y los vivos que no depende de una explicación fantástica o especulativa, ni mucho menos real maravillosa. Lo fantasmal da vueltas en torno al vacío que ha quedado (porque algo se ha perdido) y que sobrevive como un pensamiento tenue pero insistente de la vida cotidiana registrada por los textos de la Schweblin. Ese quizá sea uno de los aciertos cruciales de estos dos libros en relación con las dos primeras colecciones de cuentos (2002 y 2009), que le dieron a esta autora una reputación que ha sabido cuidar muy bien.

¿A qué me refiero cuando digo fantasmas? Para intentar responder esta pregunta, tomemos por caso la última casa vacía de las prometidas en el título de la colección de cuentos. Se llama “Salir”. La historia abre con una mujer en bata y una toalla envolviéndole el pelo húmedo. Está sentada en el comedor, frente a su marido: “Espera a que sea yo la que diga lo que hay que decir. Y porque siento que sabe lo que tengo que decir, ya no puedo decirlo” (115). Decirlo (no sabemos qué) es parte del castigo que ahora le toca. En vez de hablar, después de un largo silencio, empuja la silla hacia atrás, se incorpora, y así vestida, sale a la calle. Se encuentra en el ascensor con un hombre petiso que debe ser uno de los encargados del edificio. El hombre le dice que su esposa va a matarlo. Ella no indaga al respecto. No le interesa. Le desea muchísima suerte. En la calle, el hombre ya montado en su carro se ofrece a llevarla. Avanzan en el coche, lentamente. Hablan. Él le explica por qué su esposa va a matarlo (no llegó a la celebración del aniversario). La mujer decide contarle sobre su hermana. “A la gente le interesa mucho lo que hace mi hermana y a mí me gusta, cada tanto, contar cosas que a la gente le interese” (117). Pero el hombre (de profesión escapista, pues arregla escapes de coches) la interrumpe para bajar a comprarse un cigarrillo en un kiosco. Esto no parece gustarle mucho a la mujer (un equilibrio frágil se ha perturbado), que en todo caso siente por un momento que las cosas están funcionando. No sabe por qué, no puede retener qué es lo que funciona para replicarlo, pero sucede. Entonces deciden caminar. El hombre no encuentra el paso:

“–Esto no es un juego –digo.

–¿Cómo dice?

–Esto es muy serio.

Se queda quieto, desaparece su sonrisa. Dice:

–Discúlpeme, pero ya no sé si entiendo bien lo que está pasando

Lo perdimos, pienso, se fue” (122)

Vuelve a la casa caminando, entra, en el comedor el marido levanta la cabeza y la mira esperando una respuesta. Ella sabe que le toca hablar, pero solo dirá, si él pregunta, que ha salido un momento. ¿Cuánto tiempo ha transcurrido entre el inicial Tengo que decirlo y el final Salí un momento? ¿Ha habido un desdoblamiento del instante temporal y espacial que le permitió a la mujer darse un paseo antes de retomar la conversación tensa con su marido? ¿Quién era el hombre del ascensor que iba rumbo a su casa donde lo esperaba su esposa para matarlo? ¿Cuál parte del lenguaje de los personajes debemos leer literalmente y cuál en sentido figurado? Y, por último, ¿qué es lo que la mujer debe decir y no quiere?

La imagen de la conversación suspendida de los dos amantes recuerda en principio el poema de Jacques Prévert, “Desayuno”, donde lo que se calla es justamente lo que se dice: “Echó la ceniza/ en el cenicero/ sin hablarme/ sin mirarme/ se levantó/ se puso/ el sombrero/ se puso/ la capa de lluvia/ porque llovía/ y se fue/ bajo la lluvia/ sin una palabra/ sin mirarme/ y yo tomé/ mi rostro entre las manos/ y lloré”. Este poema me gusta, entre otras cosas, porque crea una atmósfera y en ella resuena la situación de intensidad que vincula y separa a los dos amantes: la atmósfera cuenta de alguna manera lo que ha ocurrido en el pasado reciente y anticipa el desastre. No es tanto la atmósfera de tensión lo que predomina en el cuento de Schweblin, sino un enrarecimiento constante que crece desde el primer párrafo y conduce a los interrogantes ya esbozados. El marido, al contrario del poema de Prévert, mira a la mujer. La mira dos veces: con firmeza al inicio y cuando levanta la cabeza al final. ¿Qué es lo que es verdad está mirando el marido con los ojos rojos y el té ya frío? La mujer y el marido no se tocan, no se dicen nada, ni siquiera cuando ella abandona la mesa del comedor y sale a la calle, hay una suerte de disolución de la experiencia física, el cuerpo de la mujer se hace etéreo y no parece modificar nada en los objetos cuando vuelve a entrar de la calle, así como tampoco es capaz de moverse con mucha seguridad en el mundo: “Este es mi modo de caminar, piensa, “Este es mi edificio. Esta es la clave de la puerta principal. Este es el botón del ascensor que me llevará a mi piso” (123). Puede pensarse entonces que la mujer ha devenido fantasma.

Ese proceso de afantasmarse lo encontramos en otros cuentos de Siete casas. El instante final del relato “Para siempre en esta casa” y la imagen clave del extenso “Respiración cavernaria” van encaminados en una dirección parecida. En el primer caso, el pasaje clave es este: “Está a solo unos metros, ahora casi sobre nosotros. Pero no nos toca” (44). Esa indeterminación del encuentro transforma la naturaleza de la imagen de Weimer y la mujer sentados en el fondo del patio; hace decir al cuento otra vez, con una entonación distinta, las palabras pronunciadas por la mujer al principio: “Cuando uno no encuentra su lugar… No sé, pero hay que mover otras cosas” (42). Ella se las dice a Weimer, que perdió a su hijo, y el cuento se las repite ahora a la mujer en el desenlace del relato. Hay un aspecto recurrente de lo fantasmal que se sugiere aquí y que se trabaja también el cuento, menos atractivo para mí, “Cuarenta centímetros cuadrados”: no poder regresas a casa, o su contraparte, no poderse ir. La pérdida y el vacío se expresan como repetición de esa incapacidad para salir o quedarse. (Problema crucial de Distancia de rescate. Creo que la lectura de Siete casas ofrece claves directas de entrada a ese libro, y esto, que no trabajo aquí, me queda por explorar).

Por otro lado, en “La respiración cavernaria”, Lola, una mujer vieja, desequilibrada, que aguarda el momento de su muerte y que hace listas mientras espera, ha tenido un encuentro peculiar en los pasillos del supermercado: “Vio su cara en la cara de la mujer, mirándola. No era un juego de espejos. Esa mujer era ella misma, treinta y cinco años atrás. Fue una certeza aterradora” (94). No solo eso: en el carrito del supermercado, aferrado con sus manitos al barral metálico, Lola identifica a su hijo, que ha muerto hace muchos años. Lo clave de este pasaje es la afirmación de que “no era un juego de espejos”: Lola, treinta años más joven, está ahí, llevando en un carrito del supermercado a su hijo fallecido, en el momento exacto en el que Lola, ya vieja, sufre la crisis que probablemente marca el inicio de su deterioro mental. Lola hace listas. Entre la primera lista y la última se registra el recorrido de Lola, su proceso de aislamiento, una acentuación de la amargura y la desconfianza que causan la ruptura final de Lola con su marido, con su vecina, con los chicos que vienen a tocar la reja. Lista inicial: “Clasificarlo todo. Donar lo prescindible. Embalar lo importante. Concentrarse en la muerte. Si él se entromete, ignorarlo” (46). Lista final: “Concentrarse en la muerte. Él está muerto. La mujer de al lado es peligrosa. Si no lo recuerdas, espera” (89). La sensación final de Lola es la de que no puede morirse porque para esto tiene que ser capaz de recordar el nombre de él que era también el nombre de su hijo.

Hay imágenes (Lola se ve a sí misma y ve a su hijo muerto) de lo fantasmal, pero no tenemos nombres. Lo fantasmático también se caracteriza por esa imposibilidad: la ausencia de nombre afantasma. Esto es lo que importa en el extraño cuento que abre el libro. Le pregunta la hija: “¿Querés uno de esos livings? ¿Eso querés? ¿El mármol de las mesadas? ¿La bendita azucarera? ¿Esos hijos inútiles? ¿Qué mierda es lo que perdiste en esas casas?”. Y la respuesta de la madre titula el relato: “Nada de todo esto”, o sea, un algo que no se puede nombrar. En esa carencia se capta lo que mueve a la madre a tomar objetos de casas ajenas y enterrarlas en el patio de su casa. Este sería, si se quiere, el más auténticamente fantasmal de los cuentos, porque aparte de la azucarera, único recuerdo de la dueña de una casa asaltada por madre e hija, no hay mención explícita de un pariente muerto o de una pérdida. Quiero decir: el comportamiento de la madre y la hija es consistente con el de los demás personajes de cuentos mencionados, pero su pérdida menos concreta, más abstracta, menos motivada, y por lo tanto más potente en términos literarios.

(Por último, una precisión ineludible. Dos historias en particular escapan al elemento fantasmático, “Mis padres y mis hijos” y “Un hombre sin suerte”. Sin duda, estos relatos destacan por un elemento común: cierta transgresión de la frontera de lo sexual trazada entre niños y adultos. Lo perverso, un aspecto predominante en los primeros dos libros de Schweblin, adopta aquí el cariz de lo perverso sexual. No es ya la niña que come pájaros vivos de su segundo libro de cuentos (2009), sino los hermanitos que se bañan desnudos con sus abuelos, a manguerazos y a la vista de todos, mientras los busca la policía, o la niña que se va con un desconocido que ha prometido comprarle bombachas nuevas. Da la impresión que estos dos cuentos vislumbran caminos abiertos para exploraciones futuras).

Óscar Daniel Campo

(Barrancabermeja, 1985). Literato y Magíster en Escrituras Creativas de la Universidad Nacional. Salió ganador del Premio Distrital de Cuento Ciudad de Bogotá 2013 por el libro de cuentos Los Aplausos, publicado un año después, y del XXV Concurso de Cuento Corto de la Universidad Externado de Colombia. Coordinó el libro de creación colectiva Vidas de historia. Una memoria literaria de la OFP (2016), que implicó el trabajo de campo con una organización de base social y un equipo de escritores. Cursa estudios de doctorado en University of Illinois at Chicago. Hace parte de la iniciativa editorial Himpar Editores.

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