El agua en la tierra del aire: Del fuego sugerido por la palabra a la evidencia del lenguaje cinematográfico

Por Gisela Vanesa Mancuso.

Durante una de nuestras últimas excursiones en coche, hacia el final de la vida de mi padre como hombre, nos detuvimos junto a un río y dimos un paseo hasta su orillas, sentándonos allí a la sombra de un viejo roble. Al cabo de un par de minutos mi madre se quitó los zapatos y los calcetines, metió los pies en el caudal de aguas claras y se quedó mirándoselos. Luego cerró los ojos y sonrió. Llevaba algún tiempo sin verle sonreír así.
Daniel Wallace en Un pez gordo
 
Big Fish es acerca de lo que es real y lo fantástico, lo que es verdad y lo que no es verdad, lo que es parcialmente cierto, y cómo, al final, todo es verdad.
Tim Burton[1]

Transponer. Trasladar. Te llevo, texto literario, a otro lugar, a otras formas que, no por distintas, te debilitarán, como dicen los más, acerca de estos viajes. Te llevo, con cuidado, en época de trasplante y de poda, como a un árbol, a otra tierra, y serás siendo el mismo árbol; vos, el mismo árbol, aunque te muestre de otra manera, y no habrá forma de perjuicio, no habrá manera de que no seas más visto, de que no se sienten bajo tu sombra más y más personas que te escudriñen y atisben en vos otro y otro discurso, otra y otra rama que ni siquiera vos sabías que tenías. Así le hablamos a El pez gordo, de Daniel Wallace para explicarle que es también El pez grande, de Tim Burton y viceversa. Una historia, dos discursos. Un suceso, dos fábulas, en el decir aristotélico, que nos guiñan los ojos, de un lado, del otro, cuatro, muchos, verdes, negros, translúcidos como una corriente, marrones como el fango. Porque lo que agrega, lo que convierte a ese pez del aire, de la tierra, del agua y del fuego es la divergencia, sustantivo que podría denotar cruce, entrecruzamiento, pelea: el agua apaga el fuego; el aire dispersa la tierra. Pero no. En la traslación de formatos semióticos hay puentes y ningún elemento colisiona con el otro: cada uno transita su espacio; cada uno es tan visceral como anchuroso: la fantasía no necesita explicar su verdad y la verdad es «algo» que no tiene autor hasta que se la cimienta e instala como tal.

Por un lado, la expresión literaria ofrece, tras la exploración vertiginosa y detallista del autor, la manipulación de una trama en la que las acciones y los personajes se ven, fundamentalmente, con los ojos del pensamiento y la imaginación, con los ojos de la que podemos llamar capacidad cognitiva del lector; por el otro, la expresión fílmica acude a la historia para renombrarla, y son los actores dirigidos los que crean la verosimilitud de la tristeza, del enojo, del temblor y de la alegría, sentimientos, expresiones cinésicas que se miran, esta vez, con los ojos profundos de la mirada facial y, en un segundo orden, con la cooperación imaginativa y la propia historia del espectador. Para abordar una transposición, pensamos que es necesario reconocer que es igualmente desafiante para los creadores mostrar con palabras, en un caso, y mostrar, en el otro, con los gestos que no se tienen, con los sentimientos que no se sienten. El escritor “se llena” de su personaje hasta conocerlo como si se tratara de una persona de su entorno o él mismo transpuesto hacia su pasado y, así, nuevamente transpone aquello en la caracterización; el director de una película y sus actores se insuflan de las propias ilusiones y desasosiegos experimentales o de una investigación de los protagonistas que encarnarán, para transponer fragmentos de sus autobiografías o de la vida de otros (en el caso de las películas biográficas) en las existencias de esos personajes que nacen y mueren en cada última escena, pero que persisten en sus orígenes y en sus devenires a través de la mirada atemporal de quien lo actualice. Por eso, desde este punto de vista, transportar una novela a una película conlleva transposiciones internas de ambos procesos de composición y adaptación, de modo que el viaje es múltiple, y todos nos llevan bajo la sombra del mismo árbol en la que el lector o el espectador se apoblarán distintamente.

En este orden de ideas, Marta Beatriz Ferrari (2001) en “Del texto narrativo al fílmico: un caso de transposición” confirma, aunque desde la semiótica, esta idea de traslación benigna:

Al aproximarnos a las muy variadas posibilidades de relación verificables entre un texto literario y un film, advertimos el planteo de una cuestión que toca tangencialmente el problema mismo de lo que podríamos denominar el diálogo o la transposición intersemiótica. De este modo y en términos muy generales hablamos de la adaptación cinematográfica que supone siempre y necesariamente un cierto grado de modificación del original, pero dentro de este amplio campo de relaciones cabe distinguir entre una versión libre a partir de un determinado motivo literario […]; concepto este muy próximo al de inspirado en que parece obligar a pocas fidelidades […] y el caso del film basado en un cierto texto literario [como es el caso de Big Fish (180)].
Suele señalarse que en el origen de la adaptación de obras literarias al cine estaba su aspiración a ser reconocido como arte, sirviéndose del “barniz intelectual” que le proporcionaba la literatura, pero a costa de alejarse de su verdadera esencia visual y de sus genuinas posibilidades expresivas. Muchos han sido los críticos que han subrayado la esencia paradójica del cine: un fenómeno que nace ya como “mercancía”, como producto de la “industria cultural” y, por ende, constitutivamente fetichizable (Luckas) pero que al mismo tiempo es el lenguaje que más ha contribuido a despojar del “aura casi religiosa” (Benjamin) a la obra de arte. Se trata, según Gruner, de “un arte laico, potencialmente desacralizador”. (182,183)

 

No podemos soslayar, sobre todo a partir de la última de las citas, que para las masas los caminos hacia la lectura de un texto literario suelen ser más pedregosos que los caminos hacia la espectacularidad e inmediatez que ofrece el discurso cinematográfico. No talemos, entonces, el árbol. No subestimemos una historia, relegándola al campo intelectual de los escritores y de los lectores, pasando por alto a quienes quieren aproximarse a ella de otra manera. De igual modo, no podemos obviar, a pesar de esa alusión al cine como mercancía fetichista que, trátese del lector o del espectador de que se trate, por abultadas o medidas que sean sus competencias, habitualmente, la película despierta la curiosidad de la audiencia cinéfila que pronto se convierte en lectores de la novela en la que se ha basado el film, creando construcciones de discursos acerca de los paralelismos entre la una y el otro, ladeándose incluso por el gusto hacia una de las formas de mostrar la historia, acudiendo, tal vez sin saber, a recursos que, como la intertextualidad, la metáfora, el punto de vista, etc., se encuentran entre sus capacidades de análisis a pesar del desconocimiento de los nombres retóricos. De igual modo, están los que desean leer primeramente el texto literario, para corroborar luego si la película «es lo mismo; es igualmente calificable». Se nos impone entonces un enfoque particularísimo, sí, pero relativamente argumentado: no es imperioso comparar lo uno con lo otro, sino reconocer que el argumento puede ser el mismo, pero el modo estético de mostrarlo, diferente. ¿Cómo comparar lo que ya se jacta o, al menos, se presume diferente? ¿Cómo comparar un pez que se muestra descriptivamente con la mayor inabarcabilidad del lenguaje escrito con un pez que se muestra enteramente pez, constructivamente pez, para que la descripción sea aportada e internalizada por el espectador sin margen, en esta catálisis, para la cooperación de una sugerencia? Comparar una novela con un film basado en esta es subestimar la variedad con que una misma historia puede ser contada partiendo de diferentes herramientas. En este orden de ideas, Nicolás Diego Bermúdez (2008), en Aproximaciones al fenómeno de la transposición semiótica: lenguajes, dispositivos y géneros, analiza la dimensión material del sentido y la transposición como rasgo de la cultura contemporánea:

Se podría definir la transposición semiótica como la operación social por la cual una obra o un género cambian de soporte y/o de sistema de signos. Como acostumbra acontecer, aparece como una definición demasiado sencilla en relación a la complejidad del fenómeno que describe. Incentivada por la aparición de las artes del espectáculo que intensificaron, gracias a sus materias significantes (luces, sonidos, disposición espacial de los cuerpos), la impresión de realidad en las artes miméticas, la transposición hacia instancias representativas que aseguren una mayor plenitud (por ejemplo: literatura a cine) se ha vuelto —sin duda— la operación socio-semiótica que define zonas claves de la cultura contemporánea. (2)
El cambio de dispositivo que implica la transposición también produce un sentido específico […] La relación del individuo con el libro o con la imagen cinematográfica se encuentra socialmente sobredeterminada; los medios y técnicas de producción de la materia semántica, los soportes empleados para hacerla circular, los modos de su circulación, los lugares dispuestos para su accesibilidad son solo algunas de las determinaciones comprometidas necesariamente en la constitución de un universo específico de sentido, determinación que —es evidente— mutan con el pasaje transpositivo (5).

 

En una misma línea de razonamiento, en De la obra al texto, Roland Barthes habla de la pluralidad del texto, de la experimentación del texto en un trabajo y producción concretos, pluralidad que puede reproducirse una y otra vez en diversos textos (entiéndanse aquí discursos), aunque aborden el mismo argumento:

El texto solo se experimenta en un trabajo, en una producción. Se deduce de ello que el Texto no puede pararse (por ejemplo en un estante de biblioteca): su movimiento constitutivo es la travesía (puede especialmente atravesar la obra, varias obras) 73 […] El Texto es plural. Esto no solamente quiere decir que tiene varios sentidos, sino que realiza el plural mismo del sentido: un plural irreductible (y no solamente aceptable). El Texto no es coexistencia de sentidos, sino paso, sin travesía: no puede, pues, depender de una interpretación, incluso liberal, sino de una explosión, de una diseminación. El plural del Texto se pega, en efecto, no a la ambigüedad de sus contenidos, sino a lo que podríamos llamar la pluralidad estereográfica de los significantes que lo tejen (75).

 

El gran pez, de Tim Burton, transpone la novela El pez gordo, de Daniel Wallace. Sin perjuicio de que aquí nos abocamos al fenómeno de la transposición, cabe reseñar una diferencia fundamental —en cuanto al tiempo en el relato— entre el discurso narrativo y el discurso cinematográfico, diferencia que responde a una estrategia de transposición como rasgo de la cultura, en el decir de Bermúdez (2). En efecto, el texto literario comienza in extrema res; es decir, anticipa el final de la historia a partir del narrador hijo; luego, el narrador recurre a la evocación. Asimismo, la superestructura de la novela reseña con subtítulos cada una de las anécdotas magnificadas del padre, aunque manteniendo, también a través de un subtítulo, la continuación de la narración (mentira amable) por parte del hijo; especialmente, a partir de la descripción de la muerte, en la que se retoma la escena inicial, que bien podríamos considerar como la apertura de un marco que se cierra cuando el hijo del personaje principal —habiéndole querido creer a su progenitor— relata con su impronta narrativa esa etapa final que, del algún modo, unida a la inicial, simboliza el ciclo mismo de la vida del personaje y del hombre “como hombre”:

Durante una de nuestras últimas excursiones en coche, hacia el final de la vida de mi padre como hombre, nos detuvimos junto a un río y dimos un paseo hasta su orilla, sentándonos allí a la sombra de un viejo roble. Al cabo de un par de minutos mi padre se quitó los zapatos y los calcetines, metió los pies en el caudal de aguas claras y se quedó mirándoselos. Luego cerró los ojos y sonrió. Llevaba algún tiempo sin verle sonreír así.
De repente, respiró hondo y dijo:
—Esto me recuerda.
Y se detuvo a pensar un rato más. En aquel entonces las ideas se le ocurrían despacio, si es que llegaban a ocurrírsele y supuse que estaría tratando de recordar algún chiste que contar. O tal vez me contaría una historia que celebrase su vida aventurera y heroica. Y me pregunté: ¿Qué le recuerda el pato que se metió en la ferretería? ¿El caballo del bar? ¿El niño que le llegaba a la altura de la rodilla a un saltamontes? ¿Le recuerda el huevo de dinosaurio que encontró cierto día y después se perdió, o el país que en su época gobernaba durante casi toda la semana?
—Esto me recuerda —dijo— cuando era niño.
Miré a aquel anciano, aquel anciano con los viejos pies sumergidos en la corriente de aguas claras, en esos momentos que se contaban entre los últimos de su vida, y de pronto lo vi, sencillamente, como si fuera un muchacho, un niño, un joven, con toda la vida por delante, tal como la tenía yo. Nunca lo había visto así. Y todas esas imágenes… el hoy y el ayer de mi padre… convergieron, y en ese instante se convirtió en una criatura extraña, fantástica, joven y vieja a la vez, moribunda y recién nacida.
Mi padre se convirtió en un mito (2).

 

Como un guiño para un futuro director transportador, los cuatro capítulos titulados respectivamente “La muerte de mi padre: Toma 1”, “La muerte de mi padre Toma II”, “La muerte de mi padre Toma III”, “La muerte de mi padre Toma IV, intercalados entre los capítulos que refieren a las anécdotas enmarcadas contadas por el hombre gran pez, la narración vuelve, aunque concretando la muerte insinuada al comienzo, a deslizar el cierre del retrato, no sin sugerir que la muerte que aquel hombre se había preparado era, en «realidad», una transformación, otra forma de vivir, esta vez, en el agua, como un gran pez, que nace grande, pero ante quien, con la curiosidad de un niño, se le presenta un mundo nuevo, de agua, para explorar, para recobrar, acaso, la capacidad de asombro perdida con los años:

Dijo: Llévame ahí y no sabes cuánto aprecio lo que estás haciendo y cuando veas a tu madre, dile… dile que le he dicho adiós. Así pues, lo saqué del coche y descendí por el mullido ribazo hasta el río, donde me detuve con mi padre en brazos. Y aunque sabía lo que esperaba de mí, no podía hacerlo. Me quedé parado a la orilla de aquel río, sujetando su cuerpo envuelto en la manta como en un sudario, hasta que me dijo: Puede que ahora prefieras mirar hacia otro lado, y luego: Por favor, y de pronto sentí entre los brazos una vida formidable, frenética, imposible de retener por más que quiera, y claro que quería. Pero al cabo de un instante me quedé con una simple manta en las manos, porque mi padre había saltado al río. Y fue entonces cuando descubrí que, después de todo mi padre no había estado muriéndose. Sencillamente, había estado cambiando, transformándose en algo nuevo y distinto para continuar con su vida de esa forma. A lo largo de todo aquel tiempo, mi padre se había convertido en un pez. Lo vi deslizarse a toda velocidad de aquí para allá, una criatura plateada, brillante, resplandeciente, y después desapareció en la oscuridad de las aguas profundas donde viven los peces grandes, y no he vuelto a verlo desde entonces… aunque otros sí lo han visto. Ya han llegado a mis oídos historias de vidas salvadas y deseos concedidos, de niños que han cabalgado sobre sus lomos a lo largo de muchos kilómetros, de pescadores de caña arrojados de sus embarcaciones a las aguas de diversos océanos y ríos, desde Beaufort hasta Hiannis, por un pez juguetón, el mayor que nunca hubieran visto, y cuentan sus aventuras a quien quiera que les preste oídos. Pero nadie les cree. Nadie cree ni una sola palabra (64).

 

En la película el final no se anticipa, se nos presentan las articulaciones concatenadas: una imagen del fondo de un agua cristalina, el plano a un pez gigante que bucea de espalda a la pantalla y la voz en off del padre adulto:

“Hay algunos peces que no pueden atraparse. No es que sean más rápidos ni más fuertes que otros. Es simplemente que tienen algo extra. Uno de esos era la bestia y, para cuando yo nací, ya era una leyenda”.

 

Relata asimismo las múltiples historias acerca de lo que era ese pez. “Unos decían esto; otros, aquello”. Enseguida, la escena inicial, diferentemente al comienzo de la novela, presenta al padre frente al niño: “El día que naciste lo atrapé”. El padre le cuenta al hijo, al que se lo muestra en su infancia, acerca de sus intentos por atrapar a esa bestia acuática, antes de que naciera. Entendemos, de este modo, que esta anécdota marco, retomada luego por el narrador hijo, retrata todas las historias magnificadas que el padre contaba. El padre le cuenta, como relata un cuento un narrador oral, que había tratado de pescar a ese gran pez desde que tenía su edad (ocho o diez años). Le confiesa que lo atrapó el día que nació, luego de muchos intentos vanos. Había lanzado, por ejemplo, el anillo de bodas con el que se casaría con su madre, pero la bestia lo había atrapado apenas rozó el agua. En la próxima escena el padre adulto le cuenta la historia a una nena. Se produce luego un flash forward: en el contexto en el que su hijo festeja, adulto, su compromiso con la novia, el padre habla para agraciarlo y cuenta la misma historia acerca del gran pez. El hijo se levanta de la mesa. Se pelean en el exterior del salón. Avergonzado de su padre, el hijo desmiente la historia del gran pez y dice saberla de memoria, línea por línea, igual que él. A partir de ese día no le habla por tres años. El próximo recurso es un flash back con respecto al padre y un cambio de narrador: El hijo comienza a contar la historia del padre, se muestra al padre, en su juventud, intentando atrapar al pez:

Al contar la historia de la vida de mi padre es imposible separar la verdad de la ficción, al hombre del mito. Lo mejor es contarla como él me la contó. No siempre tiene sentido y la mayor parte nunca sucedió.

En consecuencia, no se presume sino después de largo tiempo que el padre va a morir y, aunque a partir de la apertura de un narrador que ya lo sabe muerto, se cuenta y muestra con las articulaciones del lenguaje cinematográfico, metanarrativo, al padre durante su vida, esas escenas autobiográficas en las que el hijo no cree, aunque después le escribe su final como signo de haberle, al fin, creído aunque haya necesitado de la verdad presencial de los personajes que se parecían mucho a las personas que su padre describió en los relatos de sus aventuras. En efecto, en la película El gran pez[2], el personaje principal (el padre) construye diversas versiones de acontecimientos que el narrador significa como autobiográficos: el hijo lo subestima porque piensa que «no son la verdad de la vida del padre» y le demanda esa verdad (¿esa verdad existe?). Pide por la Verdad, que le cuente algo «real» de él. Hacia el final de la película, cuando el padre muere, el hijo conoce a los personajes/personas que el padre refería en sus relatos narrados oralmente, comprende que hay algo de «verdad», que cuando le contaba su vida, le hablaba, de algún modo, desde la verdad, aunque ornamentando los acontecimientos con artificios que lo engalanaban. ¿Por qué? Porque necesitaba contar, acaparar la atención de su público, pensar en un lector presente que lo aceptara, incluso en ese principal oyente que era su hijo. ¿El padre mintió? Puede ser. Puede ser que no. Puede que no hayan sido sino mentiras amables, y las mentiras amables de la literatura suelen perdonarse: el lector u oyente avezado que reconoce el pacto de lectura «sabe» que, cuando un otro narra oralmente o por escrito, está construyendo y reconstruyendo un acontecimiento y se adentra en la escucha y en la lectura sin subestimar (suponiendo un lector modelo) lo que claramente es fantástico. En efecto, el hijo en El gran pez era un lector empírico: no asumió un pacto con el narrador que relataba su vida habilitando, de pronto y sin explicación, la irrupción de un elemento fantástico. El hijo, sin embargo, consiente ese pacto cuando el padre está en el umbral de su muerte: deviene lector modelo. En definitiva, en El gran pez, cada historia vívida por el padre se convierte en una serie de versiones, readaptaciones del mismo acontecimiento (discursos). Como lector, oyente, en su condición de periodista o escritor —se nos presenta la extrañeza de que un personaje que encarna a un escritor no logre comprender el pacto propuesto— asume ese rol cooperativo: el hijo de El gran pez acepta retroactivamente el pacto que el padre le había propuesto toda su vida y él mismo reconforta al padre imprimiendo desde su impronta narrativa una arista fantástica al último hecho autobiográfico de su progenitor: el principio de su muerte. ¿Será que Tim Burton dirigió al personaje principal de El gran pez hacia ese destinatario directo que desea pescar al ser acuático más grande de los ríos porque el hombre de su adentro es el más pequeño de los charcos? ¿Será que ese hombre narrador de historias es carne y hueso que transmuta en enunciador de una verdad construida, de una mentira piadosa, de la construcción de un discurso basado en una historia, en parte autobiográfica? Y será que esos halos de magnificencia, de hecho insólito sin explicación, se desvanecen a la luz de ese hijo, lector empírico, hombre real, descendiente avergonzado de un padre que miente, de un padre al que desconoce. ¿Quién dijo, quién dijo? Quién dijo que cuando se miente no se dice la verdad. En esta película, el padre quiere ser amado, el padre cree que para ser amado tiene que contar extravagancias con elocuencia, tiene que ser muy grande, necesita que alguien ponga la atención en su boca y en sus gestos, que alguien lo ame por lo que cuenta, que alguien se entretenga, como un lector ávido de apoblarse en otros mundos, en su pueblolugar, en su historia, aunque vanagloriada con los artificios de la imaginación. ¿Será que Tim Burton dirigió al personaje principal de El gran pez hacia esa intertextualidad impensada, no querida, que llevó al personaje principal de «Axolotl» a meterse, como un dios, y perder la libertad de Hombre, dentro de un ser acuático, sin saber cómo salir, lo que, en la película, llevó al padre de familia a hallarse y ahogarse en su presente, frente a su hijo, en las anécdotas de su pasado para dotarlas, con toda la omnipotencia de un ser superior, de aristas fantásticas y maravillosas? ¿Por qué el hijo no le cree si entre las líneas de lo que cuenta se narran los hechos de su autobiografía fragmentada? ¿Por qué el hijo, en definitiva, le cree cuando, en el comienzo del fin autobiográfico, el hombre que quiere atrapar al gran pez es despedido, en ceremonia de fiesta, hacia su muerte y Tim Burton delega esa dirección en el personaje del hijo que, al modo del padre, escribe el final de la vida más elocuente, tan elocuente que, algún día, persuadidos por la última escena, a partir de esa última escena, sabemos, queremos, nos dan ganas de morir asi?

Advertimos con esta aproximación comparativa entre el discurso literario y el discurso cinematográfico, los factores divergentes y concatenados que configuran el entramado de una película. En “Quién narra la película. Enunciación y narración”, de André Gaudreault y Francois Jost, en El relato cinematográfico. Ciencia y narratología, nos plantean los lineamientos del relato fílmico. Como sabemos, en el discurso narrativo, en la novela, en este caso, un autor confiere a un narrador (categoría ficcional) el relato de una historia, cuyos personajes son construidos. En el cine, en cambio, la intervención de lo icónico, lo verbal y lo musical son entidades separadas de las que se habla, unificadamente, en la película que, en este orden de ideas, constituye una metanarración:

En la concepción que acabamos de desarrollar, podemos considerar que la instancia fundamental del relato fílmico no es unitaria, puesto que el cine tampoco lo es. Desde esta perspectiva se ha podido proponer un modelo según el cual el narrador fundamental, responsable de la comunicación de un relato fílmico, podría asimilarse a una instancia que, manipulando las diversas materias de la expresión fílmica, las ordenaría, organizaría el suministro y regularía su juego para transmitir al espectador las diversas informaciones narrativas. Incluso se ha contemplado la posibilidad de reagrupar las materias expresivas bajo la cúpula o la tutela de subinstancias particulares: así André Gardies (1987) divide en tres subgrupos las diversas responsabilidades narrativas de este auténtico director de orquesta que sería su “enunciador fílmico”, quien modularía la voz de tres subenunciadores, cada uno responsable, respectivamente, de lo icónico, de lo verbal y de lo musical. […] Una vez articuladas [las diversas operaciones de significación: la puesta en escena, el encuadre, el montaje], [las] unidades de primer nivel que son los fotogramas proporcionan la ilusión del movimiento continuo y dan lugar a esas unidades de segundo nivel que son los planos. La segunda capa de narratividad, de nivel superior a la mostración, equivale, según esta hipótesis, a la narración, aunque solo fuera en virtud de sus mayores posibilidades de modulación temporal. Por su parte, de esta actividad de encadenamiento que es el montaje emanaría ese proceso al que han terminado, en un segundo tiempo (es decir, tras el descubrimiento del procedimiento del cinematógrafo), por dedicarse los cineastas a relatar sus historias. Esta segunda capa de narratividad se apoyaría así sobre una segunda forma de articulación cinematográfica: la articulación entre plano y plano. Estas dos capas de narratividad presupondrían la existencia de, al menos, dos instancias diferentes, el mostrador y el narrador, que serían respectivamente responsables de cada una de ellas. Así, para llegar a producir un relato fílmico pluripuntual, se tendría que recurrir primero a un mostrador que sería la instancia responsable, en el momento del rodaje, del acabado de esa multitud de “microrelatos” que son los planos. En un nivel superior, la “voz” de estas dos instancias estaría, de hecho, modulada y regulada por esa instancia fundamental que sería entonces el “meganarrador fílmico”, responsable del “megarrelato” que es la película (63, 64).

 

Ya en Palimpsestos, La literatura en segundo grado, Gérard Genette (1989) reconoció cinco tipos de relaciones transtextuales: la intertextualidad, la paratextualidad, la metatextualidad, la architextualidad y la hipertextualidad. Nos abocaremos al análisis de tres de los tipos señalados, no sin aclarar que no se deben considerar estos tipos como clases estancas, sin comunicación ni entrelazamientos recíprocos, pues la diversidad de formas de transtextualidad son, a la vez, aspectos de toda textualidad y, en importancia y grados diversos, clases de textos (17, 18).

Entendemos necesario definir, con la autora; en primer lugar, la metatextualidad que «Es la relación —generalmente denominada comentario que une un texto a otro texto que habla de él sin citarlo (convocarlo) e, incluso, en el límite, sin nombrarlo. […] La metatextualidad es por excelencia la relación crítica.» (13); desde este punto de vista, según la cita repuesta, una película es metatextual. En segundo lugar, la hipertextualidad: «llamo […] hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformación simple […] o por transformación indirecta […] no hay obra literaria que, en algún grado y según las lecturas, no evoque otra, y, en este sentido, todas las obras son hipertextuales» (17, 18, 19). Desde este otro punto de vista, cuando se transpone un texto literario a un lenguaje cinematográfico se genera esta transformación necesaria, por los diversos sistemas de signos, que hemos referido, de los que se vale el discurso fílmico.

Complementando la idea de Genette, y refiriéndonos ahora al recurso de la intertextualidad, que se aplica en la dinámica de la película, Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov (1972) reponen las reflexiones que Julia Kristeva (1969) esbozó en Semeiotiké y las que Roland Barthes (1973) expuso en Crítica y verdad, en el Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Allí nos dicen:

[El discurso mismo] lejos de ser una unidad cerrada, siquiera sea sobre su propio trabajo es trabajado por otros textos —«todo texto es absorción y transformación de una multiplicidad de otros textos»—, atravesado por el suplemento sin reserva y la oposición superada de la intertextualidad […] Solo percibimos claramente todo lo que contiene esta definición de texto si retomamos con J. Kristeva, el término crucial de productividad: por lo cual es preciso entender que el texto «hace de la lengua un trabajo» remontándose a lo que precede […] «No sometido al centro regulador de un sentido», el proceso de generación del sistema significante no puede ser único: es plural e infinitamente diferenciado, es trabajo móvil, concentración de gérmenes en un espacio no cerrado de producción de autodestrucción… (397-402).

 

Sospechamos, entonces, que a partir de la diversa constelación de herramientas —recordamos que el cine toma los recursos de la literatura—, hay dos fuegos diversos, fuegos al fin, que pueden arder igualmente, sin dejar de ser fuegos, pero elevando el entramado de su intensificación con un sistema diverso de signos. El discurso literario, la novela autobiográfica de Un pez gordo, dedicada por el autor a su madre y a la memoria de su padre, presenta una historia a través de un relato en el que se basa, sin transponerlo en el sentido mimético de la palabra, El gran pez, de Tim Burton, un film conformado por diversos capítulos o etapas de elaboración de las que habla la película, como conjunto, como metalenguaje de aquel otro sistema de signos literarios. Cada género, desde sus particularidades de producción, presentan el tenor del relativismo de toda verdad, la relación quebrada y vuelta a curarse entre un padre y un hijo que, a pesar de reconocer las magnificaciones de su padre, elige creerle, pero lo hace porque sabe que no hay verdad en sentido estricto; porque reconoce que hasta su verdad estará mediatizada por la fantasía de la reconstrucción.

…Y entonces, volver a las raíces multiplicadas de las reexistencias. El padre, árbol curtido evidenciado en su corteza, le enseña al hijo a plantar su primera semilla de palo borracho, jacarandá o araucaria; de ciruelo, ficus o roble; de junco, bonsái o cacto, y el hijo reconstruirá sobre sí el modelo fraternal, transponiendo la vida que le dieron, el lenguaje con que lo presentaron, la Lengua con que le mostraron el mundo de la lluvia, del aire, del fuego y de la tierra, para que logre aguar lo innecesario y se vea crecer con su árbol, transpuesto, hijo de sí mismo. Grande y gordo en el sentido de grandeza. Un gran, gran pez.


[1]Citado por Lynn Hirschberg (2003), The New York, “Draw to narrative”.

[2]Daniel Wallace (autor); John August (guionista); Tim Burton (director), El gran pez. Estados Unidos: Columbia pictures, 2003.


Bibliografía

Barthes, Roland (2005), De la obra al texto. Buenos aires: u.b.a., Apuntes de Teoría y crítica literaria.

 Bermúdez, Nicolás Diego (2008), “Aproximaciones al fenómeno de la Transposición semiótica: lenguajes, dispositivos y géneros”, Estudios semióticos. N.° 4. Buenos aires: u.b.a.

 Burton, Tim (2003) El gran pez. Estados unidos: Columbia pictures, 2003.

 Ducrot, Osvald.; Todorov, Tzvetan (1972) Diccionario enciclopédico de  Las ciencias del lenguaje. Buenos aires: Siglo xxi, 2011.

Ferrari, María Beatriz (2001) “Del texto narrativo al fílmico: un caso de Transposición”,Ccelehis, Revista del centro de letras hispanoamericanas. Año 10, n.°13. Mar del plata: Universidad Nacional de Mar de Plata.

Gaudreault, André; Jost Francois, El relato cinematográfico. Ciencia y Narratología. Barcelona: paidós, 2001.

Genette, Gerard (1962) Palimpsestos. Literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989.

Wallace, Daniel (1999) Un pez gordo, [consultado el 10 de septiembre de 2015]. Disponible en: https://es.scribd.com/doc/4794410/daniel-wallace-el-gran-pez


* Gisela Vanesa Mancuso, técnica superior en redacción, coordinadora de talleres literarios, abogada y escritora de tiempo completo.


www.mesetasenlaalmohada.blogspot.com.ar

www.facebook.com.ar/abrazomariposa

www.facebook.com.ar/giselavanesa.mancuso

toboganesdelviento@gmail.com

 

Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s