Jacques Tati: el placer de una risa serena

Por: Juan Guillermo Ramírez

 

Conoció la melancolía de los paquebotes, el frío despertar bajo la tienda, el aturdimiento de los paisajes y las ruinas, la amargura de las simpatías interrumpidas. Gustav Flaubert

 

Jacques Tati nació muy cerca de Saint-German –en Lai– el 9 de octubre de 1908 y murió en octubre de 1982. Se llamaba Jacques Tatischeff –era hijo de un ruso y una francesa–, pero resolvió acortar su nombre, así como en la escena reducía a gestos sencillos y cómicos las más complicadas acciones y situaciones. Empezó en el ‘music-hall’ haciendo mímica y luego fue guionista y actor. Su primer largometraje, Día de fiesta, reveló una gran originalidad, que luego plasmó en Monsieur Hulot, un personaje que recuerda a Buster Keaton pero que es la quintaesencia de su creador, el héroe torpe, simpático y solitario de Las vacaciones de Monsieur Hulot, la obra maestra en la que ridiculiza con ternura a la pequeña burguesía francesa y luego en Mi tío, donde pierde en comicidad debido a la clara intención de satirizar a los nuevos ricos. Las dos películas que realizó después no añadieron nada al prestigio que le había dado un lugar entre los grandes cómicos de todos los tiempos. Inolvidable el hombre alto, con un sombrerito ridículo, su pipa infatigable entre los labios, sus pantalones largos que le quedaban cortos, su gabardina arrugada, que a grandes zancadas y con las manos atrás intentando inútilmente comunicarse con las gordas parejas que sólo piensan en comer y acariciar a los hijos.

Los críticos siempre se debatieron entre definir a Tati como un sobreviviente del burlesco, o por el contrario, el creador de un burlesco moderno; un cineasta contestatario, subversivo o un cineasta nostálgico de una época caduca del cine, un hombre con un mensaje mezquino, reaccionario. De ser esto último, se comprendería la falta de afecto del público y la tibieza de la crítica frente a su obra maestra, el monumental Día de fiesta. Convencido de que su forma de humor es una ruptura con las costumbres del público y que sus películas no serían comprendidas y apreciadas sino más tarde, sigue su lógica hasta Playtime, donde invertirá todos sus bienes. Esta actividad revela el empeño por alcanzar su proyecto de construir un universo estético autónomo, en el que nada exterior pueda tomar parte. Fueron muy pocos los cineastas que dieron esta impresión de autonomía que, sin ser una justificación, explica el relativo divorcio entre el cineasta y su público, la suerte de su carrera y la perplejidad de la crítica frente a una obra compleja en su aparente simplicidad, cuya evidencia la hace más impenetrable aún. Al hablar de un mundo cerrado en la obra de Tati no se trata de decir que su universo no remite de alguna manera al mundo exterior, sino que la representación que de él hace parecer girar sobre ella misma, constituir un todo, sin un antes ni un después, sin prolongarse más allá del espacio circunscrito por la cámara.

Filmé Día de fiesta enteramente en colores. Pero ese era un nuevo proceso técnico y nosotros nunca habíamos podido sacar una copia. Frase de Jacques Tati que cobra absoluta vigencia debido al estreno en colores de esta cinta realizada en 1949. Día de fiesta es una película que reserva todas sus sorpresas porque es la tercera vez que se presenta en una nueva versión. Esta inesperada restitución de los colores originales que Tati no había podido hacer aparecer a causa de un procedimiento técnico no patentado. Hoy, Día de fiesta encuentra no solamente su integridad, sino que recupera todo su sentido. Efectivamente, la película tiene un contenido metafórico que no se puede ignorar. El título mismo es en sí una metáfora de la liberación –no olvidemos que la película fue filmada tres años después-, de la euforia y de las celebraciones que ella generó en toda Francia. La larga secuencia que tiene que ver con la instalación de un mástil que soporta la bandera tricolor tiene un valor simbólico innegable.

Se podrían señalar otras singularidades, como el sadismo, un poco ligero, en que la víctima es el cartero, quien se convierte en una marioneta manejada por los extranjeros, en un autómata que parece escapado de una fábrica. Se podría igualmente mencionar el trabajo sonoro, embrionario pero ya muy presente, que anuncia las geniales invenciones de Mi tío y de Playtime. Pero la especificidad de Día de fiesta reside ante todo en su armonía general y en la fluidez que el trayecto del cartero en bicicleta imprime en su desarrollo. Armonía visual, al comienzo, el de un paisaje –magnificado por el color– que abre y cierra la película, en la cual se inscriben una a una la casa del poblado, y después los foráneos y los habitantes. Es la Francia inmemorable, la que Tati opondrá, en Mi tío ese mundo moderno, duro y hermético; un mundo que invadirá todo el espacio en Playtime. Pero en Día de fiesta no hay ninguna dicotomía: los extranjeros y sus atracciones se funden en el universo infantil de la ciudad de Salinte-Severe; el puesto de correos estadounidense contemplado por el ojo de una cámara como si fuera el registro de un documental, es un referente fantástico, tan irreal en el contexto que le sirve de motor poético a la gestualidad del cartero: las burlas que constituyen el tema, no se dirigen ni a la alienación ni al drama. Y es que la película va creciendo por entre su propia virtuosidad con la cual sale de las situaciones peligrosas que la pueden colocar al lado de las teleseries.

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Esta obra de arte del virtuosidad acrobática, a la vez frenética y absurda: François coloca las cartas cada vez de manera más irrespetuosa, es de una gran belleza formal y cinética. En este momento, François rivaliza realmente con los estadounidenses en el plano de la explotación: él se convierte en una especie de superman rural. Día de fiesta es, sin lugar a dudas, la película más bucólica de la extensa filmografía de Jacques Tati. Porque toda su obra se puede considerar como un ‘continuom’, que encadena película con película, relato con relato, hacia una confusión creciente y agradable. Confusión, es por otra parte, el título de su último guión que por falta de tiempo no pudo poner en cámara y que comprendía, justamente, una audaz reflexión sobre el color, y su correspondiente experimentación. Así, este círculo se cierra en donde se abrió.

En el número 10 de la revista de cine “Nosferatu” el invitado no podía ser otro que Jacques Tati, Hemos seleccionado un glosario de opiniones que giran sobre esta figura inmortal del cine francés. Demos comienzo con el crítico peruano Isaac León Frías: El personaje del cartero de Día de fiesta (1947), prefigura al señor Hulot que, en las cuatro siguientes películas de Tati, pasa a ser el motor central en los relatos. Como hizo Chaplin con el personaje de Charlot, también interpretado por él mismo, Tati hace de Hulot el centro del universo inconfundible. Es un hombre flaco y desgarbado, de sombrero deportivo, paraguas, pipa y pantalones altos que dejan las medias a la vista. Como un cuerpo extraño que produce reacciones, Hulot fue, probablemente, el más excéntrico de todos los cómicos del cine, el personaje que pone en evidencia las rutinas de la clase media francesa, las tiranías de la modernización, la sofisticación tecnológica y la deshumanización de la vida en las sociedades contemporáneas.

El teórico francés Joel Magny: A pesar de lo múltiples elogios fúnebres, uno de los cineastas más importantes del cine francés desaparece casi desconocido, o en todo caso, en una situación de total incomprensión.

El historiador del cine Georges Sadoul: En 1949 realizó su primer largometraje Día de fiesta, la ciencia de la observación aliada al arte del mimo y a una sutil orquestación de los ruidos: el diálogo ininteligible, era utilizado como un elemento de orquestación sonora.

Sophie Tatischeff, su hermana dice: Para mi hermano y para mí, la imagen y el sonido formaron parte de nuestra infancia. Aún antes de ver sus películas, Tati nos enseñó a mirar y a escuchar. Más tarde, al trabajar en el montaje, comprendí la utilidad de la observación.

Dejemos que sea el propio Jacques Tati el que se despida: Monsieur Hulot llega al cementerio. Tiene que poner en marcha su coche, busca una manivela en el capó trasero, pero mientras pierde un neumático, éste cae al suelo y se llena de hojas; de este modo se transforma en una corona, la cual es confundida con una corona fúnebre que Hulot hubiera traído para el entierro. M. Hulot ha hecho lo que le hubiera podido pasar a cualquier despistado sin ninguna intención cómica. La intención cómica procede la situación. En el caso de Chaplin éste hubiera hecho la misma entrada que Hulot, pero al ver que la situación era catastrófica hubiera –para el espectador- enganchando él mismo las hojas sobre el neumático transformándolo en una corona que hubiera sido aceptada para el entierro. Y con ello los espectadores hubieran encontrado al personaje maravilloso porque ante una situación imprevista, él la hubiera resuelto mediante la invención de un ‘gag’. De M. Hulot no se puede decir lo mismo porque ello le hubiera podido suceder a cualquiera.

Literariedad

Revista dominical que asume la literatura, la poesía, el cine y el teatro como calles, lugares de encuentro y desencuentro. ISSN: 2462-893X.

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