Por: Juan Guillermo Ramírez

Si el cine es algo eminentemente visual, y todos reconocemos que Lang tiene un estilo muy personal –y que además es único-, difícilmente se tiene la creencia que pueda ser invisible. Las formas visuales de Lang no podrían ser tan epidérmicas como las de Orson Welles o Alfred Hitchcock, pero son, por lo menos, igual de evidentes; aquellos visten sus modos con ropajes excelsos y llamativos. Lang, como también Yasujiro Ozu y Otto Preminger, lo hace con telas de menos adornos, elegidas con un progresivo sentido ascético, tendiendo cada vez más a la economía, y no tanto a ésta como a la estrecha unión de elementos con los que juega, borrando las líneas divisorias entre unos y otros; un poco la distancia que hay entre un fresco de Giovanni Battista Tiépolo y un retrato de Amedeo Modigliani.

En algunas de las mejores obras de Fritz Lang como La mujer del cuadro (1944), Encubridora (1952) o Mientras Nueva York duerme (1956), es muy difícil, la mayoría de las veces, separar en la memoria un movimiento de cámara de una atmósfera lumínica, el gesto de un actor del tipo de encuadre que los recoge. En cambio, en aquellos otros cineastas como opuestos – Orson Welles, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, Federico Fellini, Alain Resnais, cinematografístas todos ellos extremados y desbordantes, incapaces de la contención de Lang aun cuando más cerca parecen estarlo: Falso culpable (1956), The Naked Kiss (1964), Ensayo de orquesta (1979) -, no sólo resulta fácil, sino inevitable recordar por separado determinadas cuestiones técnicas, como encuadres desequilibrados en fuerte contrapicado (Welles), virtuosos movimientos de cámara (Hitchcock), actitudes extremas de los actores (Fuller), protagonismo del decorado (Fellini), o del montaje (Resnais).

Pero todo lo anterior no significa, como insinuaron malignamente algunos críticos, que en Fritz Lang, sobre todo en sus películas de los últimos años de su carrera, ni haya estudiados movimientos de cámara, o que no se le conceda importancia a los actores, al decorado o al montaje; ni tampoco sean invisibles: el que no vea los claroscuros de Burney Guffet en Deseos humanos (1954) o la asombrosa movilidad de la cámara al comienzo de Más allá de la duda (1956), es simplemente que está ciego. Cuando Lang dice: Tenemos que emprender una obra, y realizar un esfuerzo evidentemente más meritorio, despojándonos voluntariamente de los múltiples medios de expresión que dependen del virtuosismo técnico y que, por ello mismo, siempre mostrarán un poco su artificio, no está renunciando más que a esos virtuosos técnicos.

A grandes rasgos el estilo de su cine es conciso y parco, uniforme y lineal, no hay grandes momentos porque ninguno es pequeño, va directamente a lo que le interesa, sin rodeos, ni suspenso, sin pararse nunca en apuntes al margen ni para lo que más parece requerir una pausa; es sensual siendo frio, distante sin ser despegado; de atmósferas apagadas y fuertes contrastes de luces y sombras; la música no es ‘bonita’ ni empalagosa, el sonido no es realista, los ruidos son utilizados dramáticamente; la cámara está situada siempre en el lugar que le permite ver mejor la acción; los picados y contrapicados son funcionales; predomina el plano americano y el plano medio, utilizando el primero y el plano general para relajar o calmar la acción, y el segundo y el primer plano para crear un mayor acoso y tensión; un cine de precisión casi matemática, de un reiterado gusto por la simetría, y periódicas incursiones en el simbolismo y la metáfora que a la emoción; un cine que se debate entre el gusto por penetrar lo ‘fantástico’ y la necesidad de plasmar una ‘realidad.

La otra orilla

Fritz Lang confesaba que le habían preguntado a menudo por qué dedicaba tanto tiempo y tanto talento para representar el asesinato, por qué se empeñaba en no mostrar los aspectos encantadores de la existencia. ¿Por qué esa atracción hacia el crimen? La respuesta no está sólo en el delito, sino en el hecho físico de la muerte. Quizá porque la muerte es tal vez el único acontecimiento absoluto. Y quizá porque la muerte es tal vez el único acontecimiento absoluto. Y quizá porque es el primer paso que se da realmente fuera de nuestro mundo ordinario.

Si en el cine, en el relato en general, nos proyectamos hacia aquello que sucede y nos identificamos con aquellas personas que siente y actúan como parte de nosotros podríamos o quisiéramos actuar, al hablar de asesinato, la parte de asesino que llevamos dentro en potencia no puede dejar de ver el crimen como una aventura. El cine de suspenso es un paseo a través de túneles recónditos que exploran el lado oscuro de la persona. Nuestra existencia ordinaria y cotidiana es como un flujo de agua mansa que corre lenta, lenta y que a veces se detiene. Visto así, el crimen es la piedra lanzada en esta agua estancada, como decía el propio Alfred Hitchcock. No sólo porque se transgreden las leyendas establecidas por la sociedad, no por profanar el carácter sagrado que se ha otorgado a la vida humana, sino porque al transgredirlas el criminal pone en juego tantas emociones como nuestra razón.

El asesino es un ser poseído que es arrastrado  hasta más allá de las fronteras ordinarias del comportamiento. Su punto cumbre lo alcanza a aunar el terror de la víctima y su gozo en el momento decisivo. El suave paso anterior sería la posesión del acto sexual, el posterior y más tremendo sería comerse a la víctima: la forma más absoluta de posesión del otro. Y en el medio, el matar. Cortar el fluir de la sangre en las venas que da la tibieza a la piel que se acaricia y que da la vida. El enigma. Matar es destrozar el enigma, aunque ni el propio asesino lo sepa.

Pero en el mundo del cine el suspenso no está sólo referido en el crimen, está en un atraco, en el amor no resuelto, en el esfuerzo por lograr una meta. El suspenso físico que se produce en nosotros como espectadores se crea al querer ir más deprisa que los acontecimientos para descubrirlos o para que se resuelvan los conflictos. Y esto hasta cierto punto es algo ordinario, como el asesinato cometido con la finalidad de un robo. Muchas veces la cámara no se detiene en esas muertes, es más, se producen para que de allí nazca un nuevo suspenso a raíz de la angustia que se provoca en el asesino. Pero ahí ha pasado algo. Es el hecho de que la vida se escapa, y se escapa en manos del otro. ¿Qué hay en ello aparte de lo físicamente visible? Algunos autores se han acercado al asesino por medios de la imaginación haciéndonos confidentes algunas veces.

Es el caso de Hitchcock y las adaptaciones de la obra literaria de Patricia Highsmith; pero en realidad ellos se detienen en esta frontera, y aunque Hitchcock a veces abre un hueco inmenso lleno de misterio al enfrentarse con la muerte, no la atraviesa. Quizá Fritz Lang y Ulli Lomel – nacido en Polonia el 21 de diciembre de 1944, actor y director alemán, conocido por sus filmes de terror los cuales la mayoría han sido basadas supuestamente en asesinos en serie, y han sido duramente criticados y es considerado como el peor director de la historia de películas de terror-, avanzan algo más en ese sendero al abordar la figura del vampiro de Dusseldorf y aún con más coraje, Michael Powell al exponer su Peeping Tom (1960). Martin Scorsese dice que  Siempre he creído que Peeping Tom y 8½ dicen todo lo que puede ser dicho sobre el arte de hacer películas, sobre el proceso de llevarlas a cabo, la objetividad y la subjetividad y la confusión entre las dos. 8½ captura el lujo y el disfrute de hacer cine, mientras que Peeping Tom muestra la agresión que hay en ello, cómo la cámara infringe una violación… Viéndolas puedes descubrir todo sobre las personas que hacen cine, o al menos, cómo esas personas se expresan a sí mismas a través de las películas. Desde ese particular umbral es donde a todo espectador le gustaría ver una película de suspenso. Horacio lo decía de otra manera, pero lo decía: La muerte es el argumento esencial del drama.

Fritz Lang en su última entrevista larga ya hablaba francés sin acento y sólo reincidía en el inglés refiriéndose al último de sus grandes planes, un tenebroso thriller que iba a titularse Death of a career girl. En 1964, Fritz Lang prácticamente se había retirado del cine. No es que se quedara sin ideas; le sobraban los proyectos, pero nadie quería saber nada de aquel dinosaurio, como casi nadie supo apreciar la belleza de El tigre de Esnapur y La tumba india. En 1960 había estrenado Los crímenes del Dr. Mabuse; iba a ser su última película. (En realidad -o sea, en cine-, la última película la dirige en El desprecio de Godard, donde un cineasta llamado Fritz Lang -encarnado por Fritz Lang- rueda una adaptación de la Odisea, con visos -por cierto- de una película de Straub y Huillet. Cuatro años después, aceptó presidir el jurado del festival de Cannes. Por primera vez un cineasta presidía el jurado del festival. Durante el certamen, Lang recibió una nota de Jeanne Moreau: le gustaría mucho trabajar con él. Pensó contestarle que ya no se le pasaba por la cabeza dirigir más, pero se acordó de una idea que llevaba rondando mucho tiempo, Death of a career girl y vio que Jeanne Moreau a sus 36 años encajaba como un guante en la protagonista que imaginaba. La actriz acababa de estrenar Diario de una camarera de Luis Buñuel, un cineasta que sintió el deseo acuciante de hacer cine cuando vio en París treinta y nueve años antes La muerte cansada de Fritz Lang.

En su última gran película, el director Fritz Lang interpretaba el papel de un director que también se llamaba Fritz Lang, y ese hombre hablaba inglés con un muy pronunciado acento alemán, un francés casi perfecto, y cuando –como a veces sucedía- recaía en el alemán, entonces resonaba allí un cálido sonsonete muy vienés, aun cuando la mayor parte de las veces sus palabras eran versos de Homero: pues Fritz Lang recitaba de “La Odisea”, que el Fritz Lang ficticio, en la película El desprecio de Jean Luc Godard, rodaba sobre el tejado de la Casa Malaparte, en la bella isla de Capri. Un mundo imaginario que con toda seguridad hubiéramos visto con tanto placer como el filme de Godard.