Editar sin patrón. La experiencia político-profesional de las revistas culturales independientes es una compilación coordinada por Daniel Badenes y publicada por Club Hem (La Plata, Argentina).

Este libro propone pensar las revistas independientes como un sector significativo de las industrias culturales y también como un movimiento social que promueve la pluralidad. Estos colectivos editoriales son pensados «sin patrón» por su carácter autogestivo y por formar espacios de innovación en términos profesionales que constituyen laboratorios de nuevas estéticas, narrativas y formas de la crítica.

Presentamos aquí el capítulo Revistas y encuentros. La experiencia de las publicaciones de poesía.

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Revistas y encuentros

La experiencia de las publicaciones de poesía

por Sofía Castillón

Introducción

¿Son las revistas de poesía una provocación, una ofrenda de belleza al desafío del tiempo? ¿Son la aventura de encontrar un par de ojos que le devuelvan al lenguaje su valor de actualidad, antes de dejarlo, como diría Julio Cortázar, “convertido en un montón de hojas impresas que el señor abandona en un banco de plaza”? ¿Son un espacio de diálogo, un medio? ¿Son necesarias? ¿Para quién?

Las revistas literarias, y en particular, las que atienden al género poesía, constituyen el cruce entre lo perdurable y lo perecedero, entre la preocupación estética, y la agenda. Desde sus inicios, las revistas literarias han tenido un rol importante para la visibilización de escritores y de obras artísticas, y dieron luz sobre algunas perspectivas ideológicas dentro de las agendas mediáticas, al tiempo que dejaron en la sombra otras. Desde la crítica literaria y la crítica cultural, las revistas hablan sobre su propio tiempo.  Y en tanto producción inscripta dentro de las industrias culturales, aportan al mercado de bienes materiales como simbólicos.

Este capítulo brinda un panorama inicial sobre las prácticas que atraviesan a la producción de revistas de poesía autogestivas desde una mirada de “sector” (ARECIA; 2013): como medios de comunicación gráficos, cuyos obstáculos abarcan los precios del papel, la distribución y la ausencia de políticas públicas que atiendan a la industria en forma específica, planteadas en los capítulos anteriores.

En particular, veremos cómo, dentro del campo de la poesía, los encuentros literarios constituyen algo más que una oportunidad para la distribución, y más que un espacio para la promoción de la lectura. Estos espacios realizan su aporte al circuito del bien material (revista o libro), pero sobre todo, al circuito de bienes simbólicos que son producto de -y a su vez confirman- las prácticas dentro del campo de la poesía: forman parte de la construcción de la identidad de los grupos, de las prácticas sociales que lo componen y que le dan sentido.

Partimos de las experiencias de tres revistas producidas en Ciudad Autónoma de Buenos Aires cuya distribución se extiende a nivel nacional: Hablar de poesía, Buenos Aires Poetry y La Guacha Revista Nacional de Poesía.

 

¿Qué y para qué una revista de poesía?

Hoy en día, el abanico de posibilidades para hablar de revistas literarias o revistas culturales es amplísimo. Los límites entre lo literario y lo cultural son difusos. En los censos realizados por la Asociación de Revistas Culturales Independientes de Argentina (ARECIA), la opción de género más elegida para categorizar a los colectivos asociados no fue la “literaria”, ni otra referida a un campo artístico específico, sino la de “interés general”.

Si existen ambigüedades para definir “lo literario” desde lo temático, ¿qué define, entonces, a una revista de poesía? Claudio Lomenzo y Javier Magistris, editores de La Guacha Revista Nacional de Poesía proponen que “es un medio de canalización de ideas que tienden a un estado de superación del ser humano, en términos de lo que puede ser armonía, o comprensión”. A esta idea, Claudio Lomenzo agrega: “la palabra revista ya te ubica en cierto lugar, habla de algo periodístico.”

 

 

Elegir pensar una publicación periódica sobre poesía en términos que sean o periodísticos o literarios no es tarea sencilla. De la misma manera que en los estudios literarios las fronteras entre géneros y disciplinas artísticas se ven cada vez más borrosas, si se tiene en cuenta que el premio Nobel de Literatura 2015 le fue otorgado a la periodista y cronista de investigación Svetlana Alexiévich, o en la edición 2016 fue reconocido el músico y letrista Bob Dylan, ¿qué define, entonces, una producción literaria? ¿El tema, la forma, el contenido? ¿El compromiso estético, la reflexión sobre los géneros, la difusión de escritores? ¿Su presencia en festivales y ciclos literarios? ¿Su aporte como práctica social y cultural asociada al campo del arte y de la industria del arte (Bourdieu, 1970)?

En su estudio pionero, en la década del ´60, Héctor Lafleur, Sergio Provenzano y Fernando Alonso definieron a las revistas literarias como la “(…) exteriorización de un grupo, conjunto o cenáculo de intelectuales que buscan a través de ellas la difusión de su mensaje, libres de objetivos comerciales y al margen del presupuesto oficial”. Entre sus omisiones voluntarias, se encontraban “las secciones literarias de periódicos informativos o políticos y de revistas ilustradas; revistas, anales, boletines y publicaciones de Universidades —estatales o no—, instituciones oficiales o comités internacionales; recopilaciones de cursos y conferencias”. (2006: 34)  Agregan, además, las revistas que “no han influido en la expansión de nuestra literatura”.

Horacio Tarcus (2007) refirió a las revistas culturales, entre las cuales incluyó a las literarias. Así, su mirada continúa el trazo temático de Lafleur, Provenzano y Alonso, pero amplía hacia la tarea problemática de definir qué es lo cultural, qué puede ser incluido dentro del concepto de cultura. Tarcus  expresó la idea de “colectivo” o “grupo” como condición necesaria para pensar este tipo de producciones:

“(…) la producción de revistas atraviesa todos los órdenes de la cultura, porque las revistas han sido (y siguen siendo) los vehículos privilegiados a través de los cuales se expresan los colectivos humanos, ya sean políticos, literarios, artísticos, científicos o filosóficos. Las revistas expresan a un grupo, les dan cohesión y contribuyen a forjar su identidad. Les permiten ir más allá de sí, inscribiendo al grupo en una red de lectores y colaboradores, de avisadores y de vendedores.” (2007; 3)

Jorge Luis Borges dijo que “la única forma de hacer una revista es tener un grupo de personas que tengan las mismas convicciones, los mismos odios; una colección de textos por autores famosos no produce una revista” (Cit. por Rodríguez Monegal, 1987: 213). Por su parte, Pablo Rocca agrega que “(…) el odio puede ser, entre los jóvenes, un disparador estético más eficaz que la premeditada expresión de una poética. Esas formas de resistencia (…) aún a pesar de la efímera existencia de la publicación periódica, puede dejar una marca profunda en una cultura (…)”(2004).

Buenos Aires Poetry, publicación dedicada a traducir y dar luz sobre poetas extranjeros, propone un cruce entre lo periodístico y lo académico. En formato revista, se encuentra indexada por Latindex, y su equipo editorial se expresa en el Staff como egresados y/o investigadores de la Universidad de Buenos Aires, la Universidad de Alcalá y la University of London. Su editor, Juan Arabia, dice:

“Es un proyecto que nace materialmente por un tema de formación académica en el sentido de tomar las fuerzas materiales para ser un poeta, para ser un escritor, y no depender de  que los medios de comunicación descubran un libro, o que la industria editorial descubra un poeta. Crear un espacio de formación radicalmente crítica.”

Buenos Aires Poetry afirma que escribe contra dos adversarios: el mercado, y la academia. Para Arabia, el rol de una revista de poesía en los tiempos actuales es “no dejar silenciar a lo que de verdad pasa, y combatir al académico en materia de medios de comunicación”. Sobre esto, agrega:

“Para atacar a la academia hay que atacarla por medio de la academia, porque si se la ataca por fuera, por personas que no son egresadas, o no tienen un peso importante académico en un lugar, entonces la academia desprestigia. Y no es la postura del academicismo antiacademicista. Es justamente hacer un aporte verdadero. Entonces, es lo mismo que el mercado: para estar en contra del mercado hay que estar en el mercado, para estar en contra de la academia hay que ser académico.”

Mientras que La Guacha tiene como principal circuito de distribución los kioscos de diarios en Buenos Aires y el resto de las provincias, publicaciones como Buenos Aires Poetry y Hablar de poesía utilizan las librerías, y sostienen su producción con el apoyo de la industria del libro. La primera, por la editorial de libros Buenos Aires Poetry, que mantiene una relación cooperativa con la revista, y se retroalimentan entre sí; la segunda, mediante Alción Editora que la edita y distribuye en las librerías de la ciudad de Rosario, y las provincias de Córdoba y Buenos Aires.

Hablar de Poesía ya lleva 17 años en el mercado. Su editor, Ricardo Herrera, sostiene que  “una revista literaria constituye una de las escasas posibilidades de encauzar una realidad atomizada, ya que hay decenas de miles de personas escribiendo algo que consideran poesía. Es un asilo y un filtro, ya que acoge y selecciona. En un plano más profundo, da la posibilidad de descubrir talentos, cosa que me ha sucedido en más de una oportunidad.” El rol de la revista, en este caso, radica en construir con cada edición una definición sobre la poesía, una estrategia que pueda diferenciar las producciones de calidad, de aquellas nacidas para el olvido. Se trata de un rol pedagógico para su público, y legislativo en la selección de sus contenidos: lo que se debe leer, lo que es valioso.

Hablar de poesía nació en 1999 por iniciativa de Luis Osvaldo Tedesco, gerente de Grupo Editor Latinoamericano. Desde su origen fue una revista en papel con formato libro.  Ricardo Herrera dice: “no es una revista de tendencia; está dirigida a un lector culto, aunque no necesariamente especializado. Busca colaboradores y lectores de buen nivel intelectual, aunque no contaminado por las jergas académicas. Pretende publicar ensayos, no monografías.” En este caso, también se puede apreciar la tensión Arte/Academia.

El origen de Buenos Aires Poetry es diferente: nació como revista digital que luego se trasladó a una publicación en papel. El cambio de soporte se debió a una elección estética, y también como estrategia de circulación; dice Arabia:

“La fuerza del papel es distinta de lo que puede ser un sitio web en materia de diseño y de contenidos. (…) Si realmente hubiera sido sólo un sitio web no podría ser una editorial, y si no es una editorial no puede ser reseñado, y si no es reseñado no circula y no competís con los medios de comunicación, y no competís con las editoriales. Se trata de tomar las fuerzas materiales y productivas del asunto; de entrar de verdad, no como un escritor independiente o un poeta independiente, y depender después de la masa de la industria cultural. Es, justamente, formar una nueva industria, o por lo menos un lugar para pertenecer y poder dar batalla.”

Lafleur, Provenzano y Alonso refirieron a una problemática que acompaña la publicación de revistas hasta nuestros días: “Sólo muy pocas perviven sobre el camino de las dificultades financieras, el silencio o la indiferencia. Todas, en su esfuerzo conjunto y permanente alimentan la arteria profunda del proceso cultural argentino.” (2006: 33). Los caminos para publicar una revista de poesía son variados. Mientras que Hablar de poesía se sustentó en su primer inicio por el Grupo Editor Latinoamericano y con un subsidio del gobierno de Italia durante los 10 primero números, La Guacha y Buenos Aires Poetry iniciaron como un riesgo privado. La Guacha, hoy, se sostiene por sus ventas. Buenos Aires Poetry, por las ventas de las revistas y de los libros de su propia editorial.

Para que una revista autogestiva pueda sobrevivir, necesita de un lector activo, que no sólo la lea sino que también la reclame, la busque:

“Quien lee (…), construye y reconstruye el objeto que lee. Pero para que esto sea posible, la revista invita a ser leída o muere. En otras palabras: más allá de las fragilidades o de las potencias administrativas y financieras, es capaz de mantenerse la revista que ha sabido crear un proyecto. Que es una manera otra de decir crear un público.” (Rocca, P.; 2004; 5-6)

Claudio Lomenzo, de La Guacha, agrega a esta idea:

“(…) el problema no es el apoyo, el problema es el lector. El tema no es tener la plata, porque sino cualquiera te hace una revista. El tema es tener lector. Es como una trampa. Muchas revistas tuvieron apoyo del Estado con números, pero no tuvieron lectores, entonces cuando el Estado salió de su eje, entonces no tenían nada que hacer. El tema es el lector, si no, no hacemos una revista, hacemos otra cosa.

En este sentido, si se piensan las revistas “autogestivas” como publicaciones “independientes”, este último concepto puede ser relativo: ¿independencia corporativa, independencia política, independencia económica? En todos los casos, la revista nunca será independiente de su lector, ni del tejido complejo de ventajas y desventajas económicas que puedan sufrir las economías locales. Javier Magistris, de La Guacha, cuestiona:

“Nosotros somos independientes del Estado porque no pone plata, pero no del lector. Yo dependo de que el lector tenga plata, y además de que le interese lo que yo hago. No sé qué es lo independiente. No sé si se puede decir que existe lo independiente. Al contrario, a mí me gustaría decir que dependo de un contexto en el que estamos todos más o menos integrados. (…) Lo nuestro se acerca más a ser una publicación independiente porque no tiene otro criterio que el lector, no tiene un eje político que modere, sí el eje político de los lectores, pero no el eje político para legislar al lector, decirle por qué camino ir.”

Mientras que Ricardo Herrera define la “independencia” como “ausencia de cuestionamientos”, Juan Arabia retoma la misión de Buenos Aires Poetry y define su “independencia” contra el mercado y contra la academia:

“Significa tomar los medios de producción, como decía Marx. Los medios de producción son los que determinan las superestructuras, entonces lo primero que hay que hacer es tomar las bases. Obviamente que el paso siguiente sería tomar imprentas, tomar los medios de producción en sí. Pero por lo pronto, tomar espacios para combatir el monopolio de esta información que circula en la Academia, en la burocracia académica y que circula en el mercado mismo que lo único que quiere hacer es vender, no importa lo que venda: lo vende. Creo que es eso hacer un medio independiente de verdad.”

El soporte material, además de ser un condicionante para la distribución de las revistas (Hablar de poesía está sujeta al circuito de distribución de Alción Editora; Buenos Aires Poetry se distribuye sólo en Ciudad Autónoma de Buenos Aires, y en algunas provincias cuyo circuito traza Editorial Galerna; La Guacha propuso su presencia a nivel nacional desde la misión empresarial), también constituye una propuesta sobre cómo debería ser leído el contenido de sus publicaciones. La presencia o ausencia en Internet forma parte del debate sobre las formas de lectura en la actualidad.

Las tres publicaciones entrevistadas afirmaron que los lectores de una publicación en papel y de una publicación digital, son completamente distintos. En el caso de Buenos Aires Poetry, que tiene un inicio digital y que sostiene su publicación en la web, Arabia dice:

“El público virtual es más efímero desde las redes sociales; (…) el consumo de la web tiene recepción en muchos países, y el 50% de las visitas que generalmente pasan las 3.000 o 4.000 diarias, 1.500 vienen de México, otras 500 vienen de España, otras 400 son de Colombia y el resto de Argentina. Y la revista en papel, por más que esté en otros países, no tiene el mismo impacto que tiene acá en Buenos Aires. Pero, por otro lado, la web funciona como una pantalla publicitaria de la revista. De hecho mucha gente se entera de que hay una revista impresa porque conoce primero el sitio web.”

La Guacha agrega: “Parecería que (el lector en pantalla) no tuviera tanto compromiso con el producto que llega. El otro, el que está con el papel, me parece que está más comprometido con ese lugar que adquirió, que lo lee, que lo puede releer, que lo guarda. El otro es un lector muy pasajero, no es un lector atento. Puede salir, entrar, mirar otra cosa.”

La práctica de lectura asociada a la temporalidad pausada, a “lo literario” como “lo complejo” y “lo perdurable”que resiste las variaciones del tiempo; el homenaje que brindan las revistas de poesía en soporte papel a lo que reconocen como inmutable, se suma a la protesta hacia sectores que pujan por definir el campo -la expertis académica, su lenguaje encorsetado, y su público exclusivo y excluyente; el mercado que visibiliza e invisibiliza no sólo al artista, sino también al rol que las revistas autogestivas buscan y construyen dentro del campo -, son puntos de referencia para pensar las prácticas que integran el campo de la poesía.

 

La palabra es aire: encuentros aquí y allá

La transmisión oral de la poesía preexiste a la cultura letrada. En sí misma puede remontarnos a la Ilíada de Homero, cuya estructura en hexámetros dactílicos facilitó su memorización para la comunicación oral; en el Medioevo los trovadores y juglares europeos ubicaron sus cantos en la historia de la literatura occidental, y son estudiados hasta nuestros días. En América, Oceanía y África, las comunidades originarias contaron sus cosmogonías en forma oral mediante danzas y versos, y algunos de ellos sobrevivieron a las masacres por la letra impresa, como es el caso del Popol Wuj. En Japón, el poeta Matsúo Bashô (1644-1694) en sus Diarios de viaje (1684-1694), relató mediante prosas con alto valor poético y haikus, su experiencia al recitar los poemas de memoria en las casas y templos donde era recibido. “La palabra es aire”, reclamó Inés a Diego en el poema “A buen juez, mejor testigo” de José Zorrilla y Moral.

La poesía en vivo no pasa de moda, leída desde un escenario, con o sin micrófono, al aire libre, por un/a poeta que pueda usar o no ademanes exagerados, entre copas de vino, vasos de cerveza o tazas de café, con mate en mano, sobre amplias mesas de ventas de libros y revistas, en ambientes institucionalizados, universitarios, bares, o bibliotecas. Con música, o sin música. La convocatoria es abierta, pero el público principal lo constituyen poetas. La poesía no sólo como un género que integra un ecosistema mediático, sino como una “experiencia”. En este sentido, la cultura letrada y la cultura oral habitan la poesía y elevan sus correspondencias sobre las lógicas técnicas, sociales y culturales de otras prácticas de lectura y escritura.

Sólo pensando en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires son incontables los ciclos de poesía; a grandes rasgos, y siendo injustos, podemos nombrar el café literario Literatura Viva dirigido por Gerardo Curiá y Lidia Rocha, que invitan a poetas nacionales e internacionales y ofrecen como cierre lecturas a micrófono abierto; el ciclo Interiores que era dirigido por la poeta Inés Manzano, único encuentro en Buenos Aires dedicado especialmente a poetas de las provincias;  El burlesque, dirigido por Romina Funes, que ofrece poesía en el centro cultural de Lavaca-Mu (espacio fundador de ARECIA); los ciclos de poesía del bar El Mordisquito; el Festival Latinoamericano de Poesía del Centro, en el Centro Cultural de la Cooperación, invita a poetas internacionales; el festival de poesía joven La Juntada, en el marco de la Asociación de Poetas Argentinos (APOA); el Festival de Poesía de Buenos Aires, que se desarrolla en el marco de la Feria del Libro de Buenos Aires, dirigido por Graciela Aráoz, fundadora de la SEA; entre muchos otros.

A cada evento, y en especial a aquellos que integran invitados internacionales, se le suma una fiesta aparte y más íntima, que se fomenta a partir del intercambio, la interacción y el diálogo que estos espacios facilitan. Daniel Gigena cuenta que “al comienzo, era como una sesión de médiums, un acto de magia verbal, un ritual que, en vez de apelar a seres de ultratumba, le inyectaba más vida a la vida. Sin que me diera cuenta entonces, las lecturas de poesía cumplían una función didáctica y reparadora”. (La Nación; 17 de enero de 2017). El mito del poeta como flaneur reconstruye sus espacios de comunicación y significación, y los valoriza.

La poesía circula en estos espacios como bien simbólico; las cofradías de la poesía se encuentran para escucharse, y para armar subgrupos cuyas tensiones construyen y reconstruyen el nosotros desde la diferenciación del ellos (Bauman, 1990). Estos espacios dan luz sobre la poesía como industria del arte a través de la visibilización de sus productos, pero también (y sobre todo) operan como espacios de construcción de identidad.

Los ciclos y festivales de poesía pueden ser pensados a la luz de la definición de Lafleur, Provenzano y Alonso sobre las revistas literarias. También los ciclos constituyen la “exteriorización de un grupo”, que están “libres de objetivos comerciales y al margen del presupuesto oficial”. En estos espacio se define dónde se escribe, para quiénes, cuáles deberían ser los poetas visibles; si son jóvenes, consagrados, porteños, de las provincias o extranjeros, si escriben poemas en verso o en prosa, si publican revistas, o coordinan otros ciclos, si son mujeres, homosexuales, inmigrantes. Los hay en bares, en centros culturales, en bibliotecas. Los hay tantos, que a pesar de tener públicos segmentados dentro del nicho, muchos de ellos coinciden en fechas, y pueden superponerse entre sí.

Leila Guerriero (2017) se preguntó de qué manera afecta el ajetreado ritmo de eventos que se impone en la agenda de los escritores contemporáneos a sus producciones escritas:

“Hoy es posible que un escritor (sin hablar de la-gama-premio-Nobel o del círculo áulico Rushdie-Houellebecq-etcétera) reciba entre veinte y treinta y cinco invitaciones por año para participar en eventos literarios de su país o el extranjero. Si las aceptara todas, pasaría más de cien días entre aviones y mesas redondas. Nadie las acepta todas pero, a veces, casi. Si un escritor es sobre todo alguien que escribe, ¿cuándo lo hace, en medio de ese movimiento? ¿Contribuye o impacta en su oficio ese nomadismo intermitente? ¿Qué tensiones se mueven entre circular en público y escribir en privado?”

En términos de industria, los festivales y ciclos ponen en circulación los bienes materiales; ofrecen al escritor la posibilidad de difundir su obra, vender libros (en ese entorno, o como consecuencia de su visibilización), y a los lectores una oportunidad para conocer, preguntar, crear vínculos; a los editores de libros, la ocasión para exhibir sus publicaciones en las mesas de ventas, en el caso de que las haya; a los editores de revistas, el espacio para nutrir de contenido las próximas ediciones, dar a conocer su trabajo, vender números, y/o encontrar suscriptores.

Así como las revistas de poesía pueden oficiar como las ventanas más actualizadas con respecto a qué-se-está-escribiendo-hoy, o bien como “filtro” de calidad sobre lo-que-debe-ser-leído, la exposición de la obra y la interacción con otros poetas forma parte, también, de una oportunidad para encontrar futuros editores, y ofrecerse a nuevos lectores. En los ciclos se encuentran los poetas, los editores de libros, los editores de revistas, los lectores (que suelen ser poetas y/o editores), eventualmente -en carácter de organizador-, la Universidad.

Así como las revistas culturales comparten problemáticas comunes (abordadas por otros capítulos de este libro), los gestores de ciclos y festivales de poesía no han constituido hasta el momento un colectivo que los agrupe en función de una reflexión conjunta sobre sus necesidades y oportunidades. Desde problemas presupuestarios, hasta la superposición en la agenda de eventos, todos los obstáculos se enfrentan en forma autogestiva, y en función de un marco legal que en la mayoría de los casos responde a la voluntad de gestiones locales. La correspondencia entre ciclos, revistas y grupos literarios, encuentra un espacio de difusión y reclamo en las publicaciones periódicas. Javier Magistris, editor de La Guacha se expresó al respecto:

“En este número que va a salir (La Guacha Nº46), nosotros seguimos insistiendo en que los festivales de poesía tienen que formar una organización que negocie con el Estado el apoyo para todos los festivales, pero además que sea una organización que contribuya a que tengan público. Por ejemplo, sucedió que dos festivales importantes como el de Río Cuarto y el de Rosario eran en el mismo fin de semana. Hay “tipos” que hubieran ido a Rosario, y no fueron porque estaban leyendo en Río Cuarto. Eso es organización, es negociar con el Estado. El gobierno tiene que apoyar la cultura y la poesía porque es lo que alimenta el espíritu de nuestro pueblo.”

Así como Juan Arabia reconoce la fuerza del papel tanto por circulación como por estética, la fuerza de los encuentros literarios radica en la interacción de poetas, lectores, revistas y libros; en las prácticas que echa a andar el mercado de bienes materiales y simbólicos; en la necesidad de construir canales de difusión que sean capaces de espectacularizar la industria del arte, y que brinden una oportunidad para convocar un público que genere movimiento sobre las economías que trascienden el proceso individual de lectura y escritura del poeta.

 

Reflexiones finales

La poesía se afirma entre correspondencias y tensiones: la palabra hablada y la palabra escrita; el encuentro y la individualidad del artista; lo efímero de una publicación periódica y la permanencia a la que aspira el arte. ¿Dónde habita más, en el aire o en la tinta?

Los encuentros de poesía son algo más que una oportunidad para la distribución de revistas y libros. Se trata de prácticas que promueven canales para el circuito de los bienes simbólicos dentro del campo: la posibilidad de asociación aporta a la construcción de la identidad de grupo. Aquellos aspectos que mitifican la figura del poeta (como podría ser, en algunos casos, la luz tenue, el ambiente sórdido, la gestualidad exagerada al recitar, etc), también conforman rituales, confirman el deber ser, y el horizonte.

Tony Becher (2001) afirmó que las disciplinas tienen identidades reconocibles y atributos culturales particulares. La poesía, más que un género, más que una disciplina, conforma un ecosistema de prácticas que integran tanto a la lectura como a la escritura; a la comunicación mediante libros, revistas, redes sociales, etc; y a los encuentros en ciclos, festivales o ferias.  Los rituales y lenguajes que componen la cultura de la poesía hablan de “permanencia”, incluso desde las formas más fugaces de comunicación. Un twit que se vuelve poema, un emoticón impreso en un libro.

Los encuentros de poesía podrían ser pensados como la expresión corporal de los esquemas que dan sentido y actualizan la identidad del poeta. En forma inicial, las correspondencias entre los encuentros de poesía y las revistas que atienden al género, no sólo habitan una práctica común, sino que colaboran en su reproducción y resignificación, dan sentido a la obra poética y al rol del escritor.

El campo de la poesía se encuentra atravesado por lo que Pierre Bourdieu refirió como campo del arte y de la industria del arte. Los ciclos de poesía, festivales, ferias y fiestas de libros y revistas, no sólo constituyen circuitos de distribución alternativos a las librerías e intentos de espectacularización del género, sino que también componen prácticas que responden al habitus (Bourdieu, 1971) del campo. Una mirada sobre estas prácticas permite abrir la pregunta sobre cuáles son las condiciones objetivas que las definen.

Las revistas de poesía se alimentan de los ciclos, las ferias del libro, los festivales literarios, y al mismo tiempo los nutren con sus contenidos. Este vínculo excede a una relación comercial: se trata de dar sentido al espacio creado por la palabra escrita, y a la poesía hecha cuerpo durante su presentación oral.

 

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Bibliografía

• ARECIA (2012) Primer informe sobre el sector de revistas culturales independientes. Disponible en: http://slideplayer.es/slide/3113078/
• ARECIA (2016) Quinto informe sobre el sector de revistas culturales independientes. Disponible en: http://revistasculturales.org/wp-content/uploads/2016/11/Quinto-Informe-ARECIA.pdf
• Bauman, Z. (1990) “Pensando sociológicamente”. Buenos Aires. Nueva visión.
• Becher, Tony (2001), Las disciplinas académicas en “Tribus y territorios académicos. La indagación intelectual y las culturas de las disciplinas”. Editorial Gedisa. Barcelona, España.
• Bourdieu, P. (1970) Campo intelectual, campo del poder y habitus de clase en “Campo del poder y campo intelectual”. Argentina. Folios Ediciones.
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• Guerriero, Leila (2017), El escritor ambulante en Babelia, El País, 13 de enero. Disponible en: http://cultura.elpais.com/cultura/2017/01/13/babelia/1484304307_489439.html
• Feinmann, J. (2005) Boedo y Florida. En Página/12, Contratapa. 25 de Julio de 2005. Disponible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-54134-2005-07-25.html
• Lafleur, H; Florenzano, S; Alonso, F (200&) “Las revistas literarias argentinas (1893-1967)”, El 8vo. loco. Buenos Aires.
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• Rodríguez Monegal, E. (1987) “Borges, una biografía literaria”. México, FCE. (Traducción del inglés de Homero Alsina Thevenet)
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Fuentes

Juan Arabia, editor de Buenos Aires Poetry (BAP). Entrevistado por Sofía Castillón, enero de 2017.

Ricardo Herrera, editor de Hablar de poesia. Entrevistado por Sofía Castillón, enero de 2017.

Claudio Lomenzo y Javier Magistris, editores de La Guacha. Entrevistados por Sofía Castillón, 10 de enero de 2017.

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Badenes, Daniel (Comp.) Editar sin patrón. La experiencia política-profesional de las revistas culturales independientes. 2017. Club Hem.

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