Todo aquello que habla con amor violento

Raquelina perdió a su esposo Ciro Alfonso Becerra asesinado por paramilitares en Ciénaga, Magdalena, 2009. Fotografía tomada por Jesús Abad Colorado. Hace parte de la exposición El testigo, que se encuentra en el Claustro de San Agustín. Raquelina sostiene la cédula de su esposo y un ramo de flores. En una parte de su camiseta está la palabra Amor.

Quien haya seguido la trayectoria de Fredy Yezzed como poeta se habrá percatado de su deseo vehemente de transformarse en cada libro. Para quien no lo conozca, quizás la mejor manera de presentarlo es decir que su poesía se mueve por un impulso proteico que lo lleva a adoptar siempre una voz distinta, una máscara particular, casi una nueva respiración. Pero habría que decir, también, que hay algo que une toda su poesía: el brotar constante de este dolor que nos infligimos y de este amor que somos. Quiero hablar de la voz de sus poemas porque es fruto y a la vez constancia de ese dolor y de ese amor, porque esa voz ha conseguido una forma singular de hablar en medio de un país que cada día enmudece un poco.

Signada por la herida y el deseo, por las espinas y la esperanza, como dije en otro texto («Estas espinas y esta esperanza». Entrevista con Fredy Yezzed), la voz de esta poesía ha crecido pacientemente, como un árbol, y se ha nutrido del abono de una tierra hermosa y violenta. Este año, esa voz ha dado, como su fruto más luminoso, el tercer poemario de Yezzed, que considero uno de los libros más sinceros —es decir, más bellos y más dolorosos— de la poesía colombiana de los últimos años, «Carta de las mujeres de este país» (Nueva York Poetry Press, Abisinia Editorial, Editorial Escarabajo, 2019). Y es que la voz que allí aflora habla, a través de cuarenta y nueve poemas escritos a la manera de cartas, de los desaparecidos de este país, de los muertos de un innegable conflicto armado.

No es esto nuevo para la poesía colombiana. Es, incluso, un deber. Pero resulta luminosa la forma en que esta voz afronta esa pregunta recurrente que viene como un golpe de pecho: ¿cómo relacionar la poesía con lo desaparecido?, ¿cómo ayudar a un hombre que sangra de tal modo?, según un verso del poemario. En los dos libros anteriores de Yezzed, la voz poética nació valiéndose de otras voces, se compenetraba con ellas, mutaba en ellas: la del expaciente psiquiátrico Ariel Müller o la del filósofo vienés Ludwig Wittgenstein. En «Carta de las mujeres de este país» la voz nace a partir de su contacto con las voces de aquellas mujeres que desde hace tanto tiempo buscan a sus desaparecidos.

Sin embargo, no se trata de asumir la voz de las mujeres, no se trata de una imposición o de una simple máscara, sino de un proceso de identificación que conduce a la borradora de los límites de las identidades y que lleva al nacimiento de una nueva voz: ¿Que para qué estas cartas? / Para nacer, Antonio, para renacer. No se trata de imitar el lenguaje de las mujeres reales que luchan por conseguir verdad y justicia en el caso de sus desaparecidos. Esto, me parece, sería minimizar y subyugar a una voz masculina unos enormes discursos ajenos, femeninos, que se desarrollan en sus propios espacios, de sus propias maneras.[1]

Lo que hace la voz de «Carta de las mujeres de este país» es identificarse con aquello que mueve la lucha de estas mujeres, tanto dolor y tanto amor, y meditar intensamente hasta encontrar el lenguaje que exprese con más certeza la naturaleza de esa lucha, su inagotable fuerza, su inalterable dignidad. Se trata de un flujo recíproco, como el amor: la voz de los poemas nace solo gracias a las mujeres que pelean; su dolor y su dignidad nutre a esta voz, la impulsa y, de esta forma, dicha voz inventa un lenguaje que pueda hablar por ellas. Lo hace para expresar, simbólicamente, en el espacio del poema, las voces reales que piden ser escuchadas en el espacio público, en un país que cada vez quiere acallarlas más.

Ese flujo recíproco entre la voz de los poemas y la lucha de las mujeres de este país hace que la nueva voz que de allí surge se despliegue, además, en todo un jardín de voces interpelándose: tú y yo somos este jardín de los desaparecidos. / Este amor violento. Esas voces siempre están en tentativa de diálogo, es decir, siempre buscan entablar una conversación que es imposible, siempre el yo nombra a ese que no puede responder. Pero en esas conversaciones a medias que son estos poemas, a lo largo del libro ese y ese yo terminan por nombran y reunir a varios de los habitantes de este jardín de los ausentes que es Colombia. En «Carta al hombre que asesinó a mi hijo», uno de los poemas más hermosos y de donde vienen los versos citados antes, ese , que designa al victimario, aquel en cuyo joven rostro vi el rostro de mi hijo, se encuentra con ese yo, que nombra a la madre, quien confronta al verdugo con el lenguaje más justo y más digno: ahora que tus manos / heridas se niegan a herir, dime, contesta a este marco sin fotografía […]. / Dime bajo qué piedra debo buscar su nombre, dime en el fondo de qué río debo cantar / su melodía.

Pero ese puede ser, en otros poemas, el ausente que busca con amor cada una de las mujeres de este país, aquel con el que nunca han dejado de hablar. En «Carta con un perro negro», la voz recuerda al animal que en su herida y en su lamento cifrado trae la más negra pesadilla, la noticia de aquel que se fue y no volvió: La página se repite una y otra vez desde que desapareciste. Así mismo, ese yo nombra, en varios poemas, no a una de las mujeres que busca a sus desaparecidos, sino a alguien distinto, a un otro que se asemeja a ellas porque él también está buscando algo: la manera de nombrar todo el dolor que lo atraviesa. Tengo una piedra caliente en la boca / una enorme piedra que no puedo tragar / una piedra que tiene a su vez muchas bocas, dice esa voz en el poema «Carta a un amigo que nunca conocí».

Además, en «Carta del asesino» ese yo es la voz de aquel que tiene las manos heridas de tanto herir y conversa con su víctima, vuelta su propio verdugo: Dices que tienes una sed muy brava. Tomas de mi jarra / de agua de caña y me miras a los ojos fijamente. Te limpias / con la manga de la camisa y reclamas una explicación. Y ese puede ser, también, la poesía, aquella a la que se increpa en «Carta-manifiesto y esas flores de violetas»: No te perdono, Poesía, que frente a este horror / des un paso al costado.

Así se despliega la voz en «Carta de las mujeres de este país». Es una compenetración de voces, un entrelazamiento de sujetos. Estos poemas parecen mostrar que la voz de la poesía cobra su sentido más pleno al asumir que solo le es posible hablar cuando alguien o algo habla de mí, por mí, a través de mí. En ello radica la función social de la poesía, el puente que traza con la vida. Solo hablaré porque hay un lazo que me une con lo otro. Esta voz poética se ciñe a esa naturaleza, se ata a sí misma, de manera definitiva, a otras voces y, así, se muestra como una manifestación increíblemente humana y compasiva de la consigna de Rimbaud que atraviesa toda la poesía moderna, Yo soy otro.[2] En mí habitan los muertos y por mi boca hablan —No mueran más en mí, salgan de mi lengua—; en el dolor de las mujeres colombianas habla mi dolor y el dolor del mundo entero —Sangra esta piedra, que habla por nosotros—; en la hermética belleza de la naturaleza hablan los desaparecidos —todo cuanto crece en esta tierra es asombroso, / es dulce, y susurra voces—.

¿A qué se debe esta necesidad casi desesperada de hablar, de multiplicar el habla, de asumir voces y de nutrirse de ellas? Al deseo de llenar todo el espacio que se llevaron consigo quienes nunca volvieron y a la necesidad de restaurar la voz de quienes han sido acallados y acalladas. Es un gesto contrario al de poemarios como «El canto de las moscas», de María Mercedes Carranza, o «Conversación a oscuras», de Horacio Benavides, en los que los versos cortos, pesados como piedras que se despeñan, y los grandes espacios blancos en las páginas hablan, precisamente, del hondo vacío, de las ruinas y el silencio que queda después de que pasa la violencia de las horas y arrastra con cualquier lugar perteneciente a un país que está en guerra. Ahora solo tierra: tierra / entre la boca quieta, sentencia el poemario de Carranza.

En cambio, en «Carta de las mujeres de este país» la voz es como la de las cascadas violentas que nunca cesan, que no acallan. Son poemas de versos largos como enredaderas, de un lenguaje fastuoso, como la flora colombiana, e increíblemente sensorial. En ese jardín de los desaparecidos que es Colombia, en ese jardín desierto, estos poemas buscan hacer brotar la vida. Nombrar a los que no están, dotarlos de un nombre propio —Mi nombre es Ricardo, Gustavo, Isabel, Carmen—, es invocarlos para que nazcan o renazcan en el jardín de los vivos. Y es que, como dice el poema «Carta que te guarda en su memoria», quien te nombra, te llama, enciende un ramo de flores / amarillas. Nombrar a los desaparecidos es un acto de amor porque los trae a la presencia del poema y los reúne con aquellos a los que aman, la gran casa / del poema te invita a pernoctar en su tiempo. / Te acuestas sobre sus sábanas blancas y llega a tu / mente el licor confortante de la familia.

He dicho antes que no solo los muertos y los desaparecidos hablen a través del yo, sino que, también, la naturaleza habla por ellos. Es recurrente en los poemas que la naturaleza hable, susurre, cante y murmure. Y es que, en su deslumbrante belleza, en su verde de todos los colores, viven las últimas palabras de quienes fueron allí asesinados, enterrados y olvidados. La naturaleza, y todo lo que en ella, vive ha sido sembrada, abonada o alimentado con los cuerpos de nuestros seres queridos. El acertijo es siniestro, dice el último verso de «Carta infestada de droseras», donde hay belleza, hay muerte.

Pero, por la misma razón, la naturaleza, como cuidadora impertérrita, guarda en su pecho y nos devuelve casi tibias aquellas palabras de nuestros muertos, cifradas en su mudo lenguaje. Han enterrado a mi padre en el agua, me digo / para amansar la pena, dice la voz de «Carta sobre el jardín de mi padre». Y entonces ese cuerpo despojado de tumba, despojado de su Aquí yace Carlos Eduardo, empieza a hablar y a habitar en los árboles frondosos y en los ríos calientes, sus ojos claros están en el paisaje. Por ello, la voz del poema puede, así mismo, responderle: Padre, aquí frente al río que te aceptó con amor, te lo digo: / Tus hojas pudriéndose están llenas de vida.

Escuchar la voz de los desaparecidos en el lenguaje apenas rumoroso de la naturaleza es uno de los más nobles actos de amor. Asistir a tu idioma callado, sin decir tu nombre, es ya conjurar lo amado. Y ese acto de escucha paciente lleva a una constatación tal vez bastante simple pero innegable: existe un vínculo que nos une irremediable y definitivamente con los desaparecidos y los muertos; y es por ese vínculo que ellos habitan nuestro aire, viven en nuestras cosas, permean nuestras palabras. Por eso, la muerte tomó mi mano y redactó cada línea de amor, como dice el «Epílogo escrito por la memoria», porque cada línea se ha teñido de amor a pesar de la muerte, contra ella, en respuesta a ella, como una prueba de lo que pervive.

Así, mientras ese vínculo exista, mientras cada línea se bañe de ese amor devastado, la poesía será un estandarte que se levante en contra de la desaparición forzada, la muerte violenta, la guerra. Extinguidas estas, la poesía podrá callar, antes no. «Carta de las mujeres de este país» es el fruto más dulce de ese vínculo, del amor que se desborda. A pesar del dolor que atraviesa el poemario, a pesar de la muerte, en cada línea palpita ese amor violento. Al entrelazar tantas voces y al convocar a los muertos llamándolos por su nombre, sus poemas se vuelven un espacio privilegiado de encuentro con quienes ya no están y tanto queremos, la cita que más desearíamos tener en este vasto jardín de los desaparecidos. Los poemas se vuelven actos amorosos porque ofrecen el espacio para conjurar ese amor.

Lo valioso de este libro es que, a pesar de surgir en un momento de tanto sufrimiento, de tanta ineficacia institucional, de tanta injusticia con las víctimas, sus poemas se aferran, casi suplicantes, a esos vínculos afectivos con quienes ya no están. Nos recuerdan que el amor también impulsa la lucha política por la verdad, ese amor violento, ese amor solidario que nos acerca al otro; ese es el que mueve a los activistas de los derechos humanos, no el rencor, aunque exista, no la venganza. Eres mis huesos, Odio, mas mi madre me dijo que vine a amar, dice la «Carta para un país que quiere ser».

Finalmente, ¿a quién van dirigidas estas cartas?, ¿a quién le habla esa voz que es tantas voces? Hay, por lo menos, tres destinatarios. Por un lado, las cartas se dirigen a esa infinidad de muertos que componen este país, que nos componen a nosotros; la voz los interpela, porque le duelen, los convoca, los invita a descansar en una cama familiar y se acerca a sus heridas. Y al nombrarlos, les devuelve toda la dignidad arrebatada por aquellos que se los llevaron. Pero este acto de amor implica también abrazar el dolor como un hijo —esta tristeza, Juan, empujaría un barco río arriba— y asumir la carga de una ausencia cada vez más corpórea —los poemas insisten en el peso de los muertos: tu fotografía pesa en su corazón cada día más, dice uno de ellos; desvelados, dice Alejandro, los muertos pesamos dos lunas, asegura otro—.

Por otro lado, las cartas se dirigen a un país que no ha escuchado lo suficiente a sus mujeres, a quienes buscan la verdad y la justicia en los casos de sus desaparecidos. Por ello ese lenguaje tan potente, que se desborda, que se niega a la derrota y al silencio, que remite a esa fuerza insuperable de las mujeres defensoras de la memoria de los suyos, aquellas que dicen: No nos arrebataron el amor. Las cartas están dirigidas a un país vacío que se empeña, cada vez más, en ensordecerse hasta la ignominia.

Y, por último, las cartas están dirigidas a esas mismas mujeres. En esa posibilidad de reunión, fugaz y simbólica, con quienes ya no están, estos poemas se ofrecen como una sombrilla para esa niña que viene bajo el sol de la canícula, esa niña que es todas las huérfanas / y es nuestra esperanza bajo el sol, como dice el poema «Carta para solicitar una sombrilla». Los poemas se extienden como una mano amiga para todas las mujeres que siguen luchando por la memoria de aquellos que les fueron arrebatados. La función de la poesía es confortar: aquí estoy para acompañarte en este camino huérfano, parecen decir estos poemas. Aquí estoy para ofrecerte el pequeño amparo de las palabras, a ti, que eres la floreciente esperanza en mitad de este desierto.

«Carta de las mujeres de este país» no es, pues, solo una invocación a los muertos y a los desaparecidos. Es, también, un abrazo para los vivos, para los que quedamos caminando, heridos y esperanzados, descalzos entre piedras calcinadas. He venido porque entiendo la naturaleza de tu dolor, parece decir la voz de estos poemas a las mujeres de Colombia. Estoy aquí porque entiendo tu desamparo, parece decirnos a nosotros. He venido desbordando amor para decirte que aquí estamos, tú, yo y todo aquel que ha llorado por un muerto, por un desaparecido de esta guerra. Aquí estamos, dice esa voz que es tantas voces, acompañando a las mujeres de este país que sostienen, cada noche, la luna entre sus manos.

Entonces acariciamos la poesía como un pequeño durazno que reposa en nuestras palmas, la acercamos a nuestro pecho, para seguir.


[1] Las mujeres cuyas voces se desarrollan en otros espacios, como en las organizaciones defensoras de los derechos humanos, fueron invitadas centrales de todas y cada una de las presentaciones de «Carta de las mujeres de este país» que se hicieron en Colombia, como parte de una gira nacional impulsada por el editor del libro, Eduardo Bechara.

[2] En una entrevista que le hice en el 2016, Alain Borer dijo que la famosa frase significaba, para Rimbaud, alguien habla en ti (Alain Borer tras Rimbaud).

Johny Martínez Cano

Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia. Lector de poesía. No le gusta escribir sobre sí mismo. Facebook: Johny Martínez Cano / Instagram: @jo.malegria / Twitter: @jomartinezcan

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