El último canto de Víctor Jara

La foto es de Patricio Guzmán Campos, uno de los fotógrafos más conocidos de Víctor Jara, quien da la espalda, mira al vacío. No está fechada.

Para Álvaro Salamanca

El último canto de Víctor Jara nunca salió de su voz, no fue escuchado por el público ni hubo una guitarra que lo acompañara. Fue solo Víctor escribiendo desesperadamente en ese espacio mudo que era el Estadio Chile los días después del golpe de Estado de 1973. No digo que fuera un espacio silencioso. El aire estaba atravesado por los gritos de los que eran torturados en los baños y los camerinos, gritos que solo se acallaban por la descarga de la metralleta. A menos de cinco metros todos los demás detenidos escuchaban; el ruido en sí mismo era una forma de tortura.

No fue, pues, un espacio silencioso, pero es como si algo hubiera enmudecido. En la reconstrucción de lo que pasó esos días en el estadio, Joan Jara, profesora de danza y esposa del cantante, escribió en su libro «Víctor Jara. Un canto truncado» que muchas personas ni siquiera podían expresar lo que habían vivido. […] Sometida a sufrimientos y presiones tan espantosos, la gente perdió el sentido del tiempo e incluso del día de la semana en que se produjeron los hechos. No era posible nombrar. La certeza del lenguaje se deshizo. Podemos afirmar pocas cosas. Sabemos, por Joan, que el 11 de septiembre Víctor se enteró por la radio, muy intermitentemente, del inicio del golpe. Salió de su casa, en Las Condes, rumbo a la Universidad Técnica del Estado, en donde trabajaba.

Desde allí todo empieza a disgregarse, a volverse rumor, ceniza. En la reconstrucción de los hechos, a Joan Jara le contaron que su esposo pasó la noche en la universidad, enteramente sitiada, con cientos de estudiantes y profesores. Parece que intentó subir el ánimo cantando y haciendo que los demás cantaran. Parece que, a la mañana siguiente, 12 de septiembre, empezaron los bombardeos al recinto y el avance de los militares. Estudiantes y profesores fueron acorralados y luego trasladados al Estadio Chile. Parece que Jara fue reconocido, golpeado y llevado a una tribuna especial reservada para «importantes y peligrosos». Parece que tenía la cabeza y la cara ensangrentadas y amoratadas, quizás una costilla rota. Dicen que no bajó la mirada, no dejó de sonreír a los detenidos conocidos que pasaban. Parece que el 14 de septiembre, cuando los dividieron en grupos de a doscientas personas para llevarlos al Estadio Nacional, Jara consiguió papel y lápiz para escribir «Estadio Chile» (una versión del poema, publicada este año, se puede leer en la revista virtual Buenos Aires Poetry).

En medio de esta bruma, de esa imposibilidad de penetrar, de ese no saber, surge este último canto, este poema que fue una tentativa por nombrar un tiempo y un espacio que parecían disolverse o pulverizarse violentamente. Para un compositor como Jara, restituir la unidad de ese espacio y ese tiempo, dar un cuerpo a lo que escapaba al sentido, era fundamental, pues si algo atravesó sus canciones fue la magnífica manera de brindar una tierra, un aire y un pálpito animal a lo que no se puede tocar: el amor (que es un camino / que de repente aparece / y de tanto caminarlo / se te pierde), la justicia (que está en la invitación a desalambrar, a desalambrar / que la tierra es nuestra, / tuya y de aquel) o la libertad (que está en un sinnúmero de pájaros que se posan sobre sus versos: en el viento la paloma / practica su libertad).

No hay abstracción o explosión del sentido, todo es materia natural que se pisa, se surca, se recorre. La obra de Jara fue, como los poemas del Rimbaud más joven, el canto de un paisaje. No era, sin embargo, un paisaje idílico ni trascendente. Era un paisaje atravesado por la mano del hombre, por su distribución casi feudal de la tierra, por los abusos del poder, pero también por la capacidad de trabajo conjunto de sus peones, por la conmovedora belleza de sus tradiciones. Ese paisaje era, a la vez, una herida y una promesa de redención. Pero «Estadio Chile» carecía de tierra, surcos o ríos que permitieran dar a forma a tanto horror. Por ello el poema es, también, la constancia de un fracaso, la imposibilidad de cantar como se había cantado antes.

Lo primero que hizo Jara en este poema fue nombrar escuetamente el encierro: Somos cinco mil / en esta pequeña parte de la ciudad. / Somos cinco mil. / ¿Cuántos seremos en total / en las ciudades y en todo el país? El dolor tiende al solipsismo, al encierro del yo, por eso es conmovedor que el primer impulso del poema sea la apertura al somos, como una forma de tender una mano a cada detenido. Y es que, en las canciones de Jara, lo que llamamos experiencia fue siempre una construcción colectiva. El acto mismo de cantar es una cadena / sin comienzo ni final / y en cada eslabón se encuentra / el canto de los demás, como dice en «Canto libre». El impulso del que nace la voz de sus canciones es la celebración de un vínculo con el otro, por el cual se define el yo.

Y ese vínculo se establece por una tarea histórica en la cual y yo participamos como trabajadores. Si bien la libertad está en el vuelo, todo pájaro que vuela en las canciones de Jara debe tener un destino, está comprometido a llegar a una meta y, para alcanzarla, interpela a las otras criaturas que surcan el aire. Los personajes históricos de sus canciones —Luis Emilio Recabarren, El Aparecido, Camilo Torres (la canción dedicada a él fue compuesta por Daniel Viglietti), Joaquín Murieta, la Brigada Ramona Parra, etc.— son pájaros libres que anudan sus esfuerzos por redimir el horizonte de la historia, pero, para hacerlo, deben sumar a su cadena de cantos a todos los otros personajes apartados del curso histórico —el labrador, Juan Sin Tierra, Luchín, la obrera del telar, tantos otros—. Todos ellos conviven colectivamente en la obra de Jara, las canciones a ellos dedicadas forman un coro libre que parece decir a quien lo escucha: deja que nuestro canto anude en tu pecho, que estallen así tus alas, toma nuestras manos e impúlsate, obrero de la historia, para transformarla. Sube a nacer conmigo, hermano, según el verso más increíble y potente de Neruda.

En cambio, los versos de «Estadio Chile» avanzan constatando la borradura o la imposibilidad de ese canto colectivo proyectado en el horizonte. Somos aquí diez mil manos / que siembran y hacen andar las fábricas. / Cuánta humanidad / con hambre, frío, angustia, pánico, / dolor, presión moral, temor y locura. Al contemplar las cinco mil personas detenidas, la voz del poema las torna diez mil manos potencialmente productivas, constructoras del futuro, pero inmovilizadas, privadas de la participación en la historia. Esa negación del trabajo significaba la imposibilidad de todo. Y es que en las canciones de Jara el trabajo no era una fuerza subyugada a la acumulación de riqueza, sino la posibilidad de desplazarse hacia el otro, de acercarse en un acto de solidaridad. Trabajar significaba trabajar por el otro y ello era una confesión de amor por lo humano.

Yo creo que el amor es esa mutua comprensión que existe entre dos seres humanos y ese «algo» que ayuda a vivir el uno para el otro, escribió Víctor en una carta que dirige a Joan, desde Europa del este, el 28 de septiembre de 1960. Allí mismo y en conjunción con su compromiso de amor, afirmaba su compromiso político: yo tomaré el camino del comunismo. Luego sentenciaba la carta: Hay que trabajar mucho, sí. Había que trabajar por el amor, por la redención de los despojados, por la posibilidad del canto. Por eso, si hay una imagen en las canciones de Jara que encierra la naturaleza misma de lo humano —todos sus anhelos, todos sus impulsos, toda su expresión de lo bello— es la de aquel que trabaja abriendo surcos en la tierra. Esa imagen reúne al labrador, a la hilandera, a los que se aman, a Salvador Allende, a los poetas y a los músicos de la nueva canción chilena. Mi trabajo comienza en ti y termina en ti, decía la carta. Todo ese brotar del trabajo, toda su fuerza de enorme cascada, conducía a que el otro pudiera germinar en esta tierra que a todos nos pertenece.

De allí que la negación de «Estadio Chile» sea tan diciente. No era posible trabajar, a pesar de tantas manos, no era posible redimirse, a pesar de estar tantos reunidos, no era posible cantar, a pesar de tener voz. Esa es la privación de la experiencia a la que somete una dictadura y es, por eso, que el poema nace solo como negación. El poema es la constancia de lo que no es ni puede ser. No es posible cantar lo que lo rodea y, sin embargo, no hay otra opción, la única ofrenda al mundo, la única tentativa de sentido es el canto. Por eso se lamenta la voz de «Estadio Chile»: ¡Ay, canto, qué mal me sales! ¡Cuánto tengo que cantar, espanto! Otra versión cambia ligeramente el segundo verso: cuando tengo que cantar espanto. Mientras que en la primera versión la voz se espanta por la cantidad de horror que debe ser cantado (y que no puede hacerlo), en la segunda, la voz se espanta de escucharse a sí misma, pues sabe que no puede cantar como lo hacía antes, solo puede emitir el sonido del espanto. No es la música que esperaba oír. No hay surcos en la tierra que marquen el camino de la redención de los hombres, solo un muerto, uno golpeado como jamás nunca creí / se podría golpear a un ser humano. Es lo único posible por nombrar.

¿Pero por qué cantar la imposibilidad del canto? ¿Por qué no guardar silencio? Porque a lo largo de toda su vida Jara trabajó sus canciones como surcos de la tierra y en ellos había sembrado el amor. Había logrado llegar a otro, a tantos. Y esperaba, aún en la más pura de las devastaciones, seguir regando la tierra, así fuera con un lenguaje golpeado, como los detenidos, acribillado, como los torturados, a punto de desaparecer, como tantísimos latinoamericanos. Había que seguir sembrando, a pesar de la muerte, a pesar de la dictadura. ¡Así golpeará nuestro puño nuevamente!, dice, en medio de tanta miseria, la voz de «Estadio Chile». En las canciones de Jara siempre resuena la promesa de restitución del sentido, ese momento en el que la palabra espera nombrar a la cosa por su verdad inmanente. En «Plegaria para un labrador» la voz dice levántate y mírate las manos / para crecer estréchala a tu hermano, y allí, latente, está el anhelo de unir auténticamente a las personas, tal como el levántate de Cristo pudo retornar la vida a un hombre. El humanitarismo bíblico resonaba en la música de Jara y creo que allí se cimentaba el principio de su férrea esperanza.

Quizás él sabía que, si su canto salía del Estadio Chile, sería, para los vivos, una muestra del horror que desborda el lenguaje, lo que veo nunca vi, pero, además, sería la posibilidad de escuchar ese testimonio desolado de lo que he sentido y lo que siento, que permitiría brotar al momento / de la sangre, un fusil. Algo podrían redimir estas palabras al tocar el pecho del otro. Una versión distinta del poema omite el último verso, es decir, no se sabe qué es lo que brotará.[1] Pero en medio del abanico de posibilidades, me atrevería a decir que lo que también emerge de ese canto es un nuevo lenguaje, producto de la imposibilidad de cantar, hijo de la precariedad, del no poder, una diminuta flor en los escombros. Un lenguaje consciente de no poder dar sentido al horror del mundo, pero que lo intenta y, en ello, puede siquiera enunciar el grito: ¡Qué espanto causa el rostro del fascismo! […] Espanto como el que vivo / como que muero, espanto. Un lenguaje que canta, pese a todo, por la esperanza de anidar en el pecho de otro. Un lenguaje que señala su propio pecho herido, su imposibilidad de ser.

Víctor Jara logró deslizar el trozo de papel que contenía su último poema y alguien lo guardó en un calcetín. Otros detenidos intentaron aprendérselo de memoria a medida que fue escrito. Dicen que algunos lo transcribieron en cajetillas de cigarros. Luego, al parecer el 16 de septiembre —no es segura la fecha, todo es ceniza—, Víctor fue ejecutado por Pedro Barrientos Núñez, procesado, hasta hace pocos años, por su asesinato, junto con otros militares implicados; cada vez son más los condenados. El azar y el enorme reconocimiento del cantante entre el pueblo chileno, que tenía que admirarlo en secreto, hicieron que su cuerpo no terminara en una fosa común. Se le dio un entierro casi mudo. Tuvo que pasar mucho tiempo. El 4 y 5 de abril de 1991, vuelta la democracia, después en un proceso no muy satisfactorio, hubo un acto de purificación en el Estadio Chile y, entre las actividades, se hizo una lectura de ese poema inconcluso, allí escrito. Por fin sonaba en una voz, frente a un público. El último canto de Víctor Jara, ese testimonio que lucha contra lo imposible de nombrar, sobrevivió. Mi canto es de los andamios / para alcanzar las estrellas, dijo en «Manifiesto». Yo no conozco astro que emita más luz que su voz profunda.

«Estadio Chile», me parece, dio sentido a una experiencia enmudecedora y lo hizo a través de la constancia de su imposibilidad, de la denuncia de su negación. Pero esta composición también da un sentido retrospectivo a toda la obra anterior de Jara. Ciertamente, no es la composición con la que le hubiera gustado cerrar el enorme roble que fue su obra, ese árbol inquebrantable que brotó de su voz. Pero, de alguna manera, todas las canciones anteriores aparecen como un impulso que hizo posible articular la voz de su último canto. Y ello fue así porque, volviendo a «Manifiesto», el canto tiene sentido / cuando palpita en las venas / del que morirá cantando / las verdades verdaderas. En sus últimas horas de vida, consciente de su muerte cercana, Víctor sintió todo su canto palpitando en sí mismo y de allí surgió ese intento desesperado y valiente de nombrar. La poesía no lo salvó a él, pero sí a su último poema, porque lo impulsó a nacer.

Pero, además, lo sorprendente de «Estadio Chile» es que también da sentido a nuestra propia contemporaneidad. De la misma forma en la que surge el último canto de Jara, emerge la expresión poética y artística de nuestro tiempo, como un acto desesperado que busca dar un sentido imposible a ese momento en el que todo se vuelve ceniza. En estos instantes de fuerte ascenso de gobiernos de extrema derecha, nos atormenta, hasta la negación, tanto espanto que nos rodea y, a la vez, no podemos sino hablar de dicho espanto. Además, sabemos que no podemos enmudecer, sabemos que algo debe brotar, nos impulsa una vehemente fuerza, un palpitar en las venas, una corriente poderosísima: es la tradición del canto de las verdades verdaderas.

Y es que detrás de la premisa que mueve el canto de nuestro presente vive, fulgurante pero oculto, quizás golpeado y casi como anhelo imposible, ese venceremos que, como la más rica de las fuentes, es el corazón de todo el canto de Víctor Jara. Ese canto que está cargado de todo el amor del mundo, de la más auténtica confianza en nosotros, de una inquebrantable fe humana. Ese canto que se escribió a expensas de la muerte, justo antes de ella, contra ella. Ese canto que alimentó profundamente la tierra que pisamos. Por eso, seguimos surcando. Nuestro canto comienza en él y termina en él.     


[1] La versión del poema que se ha citado aquí es la que se recoge en el libro «Chile en la hoguera», de Camilo Taufic, publicado en 1974, apenas un año después del inicio de la dictadura. Es la misma versión que aparece en la página de Buenos Aires Poetry, publicada allí gracias a una contribución del poeta chileno Rodrigo Arriagada-Zubieta. Aquí he señalado algunas diferencias con la otra versión conocida del poema, que es la que aparece en el libro de Joan Jara, «Víctor Jara. Un canto truncado». En el caso particular del último verso, según Arriagada-Zubieta, es más factible creer en la versión de Taufic, que es la que invoca el «fusil», porque la última parte del poema responde a la estructura de la décima que se consigue con este último verso y con la rima asonante vi / fusil. Se trata de una invocación a la acción armada contra la dictadura y el fascismo, claro está. Pese a que Jara era fundamentalmente una persona pacífica y no violenta, dice su esposa, tenía una apasionada conciencia de la verdadera violencia en que se fundan las privaciones y la pobreza. Sé que no excluía la posibilidad de que un día hubiera que recurrir a las armas para poner fin a esa violencia. La izquierda chilena no había recurrido a la formación de guerrillas, tan comunes en el continente desde la década del sesenta, porque tenía un amplio campo ganado en la lucha sindical y en la organización obrera, quizás el movimiento más poderoso de toda Latinoamérica. Y, sin embargo, Jara era absolutamente consciente de que su arte existía por un fin político redentor. Dijo en una entrevista: Un artista, si es un auténtico creador, es un hombre tan peligroso como un guerrillero, porque su poder de comunicación es mucho.

Johny Martínez Cano

Profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia. Lector de poesía. No le gusta escribir sobre sí mismo. Facebook: Johny Martínez Cano / Instagram: @jo.malegria / Twitter: @jomartinezcan

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