Imagen: Andrés Felipe Rivera

Traducción por Daniela Gaviria

1. La cultura cinematográfica ha sido dominada por la vieja cinefilia por los últimos setenta y cinco años. La historia de su origen marca su surgimiento con la veneración al autor y el culto a la puesta en escena que se dio en la Francia de la posguerra de la II Guerra Mundial. A lo largo de los años, esta historia ha marcado profundamente la cultura fílmica euro-occidental, estableciéndose como la narrativa hegemónica del amor al cine. Como por arte de magia, lo local se convirtió discretamente en lo universal. 

La nueva cinefilia reconoce dos cosas acerca de esta historia: que es simplemente una narrativa de amor al cine, entre las innumerables que hay en el mundo, y que además ha sido creada principalmente por un grupo minoritario: hombres blancos heterosexuales. Como respuesta a esto, la nueva cinefilia quiere multiplicar la diversidad de voces y subjetividades y una plétora de narrativas acerca de la vida y experiencia cinéfila. La nueva cinefilia, la cual vive cómodamente tanto en el internet como en la vida real,  está consciente de sí misma  en tanto pone en primer plano la ubicación social (la posición subjetiva) del amante del cine. Por lo tanto, debo añadir, escribo estas palabras siendo un hombre heterosexual de origen sudasiático que además vive en Estados Unidos. 

2. El goce está en todo el corazón de la vieja cinefilia y es, predominantemente, un goce estético. La nueva cinefilia tiene una definición más amplia del goce: aunque valora la experiencia estética del cine, le exige más. Adicionalmente, encuentra su goce en la curiosidad profunda y relación crítica con el mundo. El cine nos enseña sobre lo humano y no-humano del mundo en formas novedosas y poderosas. En la cinefilia tradicional, el goce es privado, personal y se dirige hacia adentro. También es justo lo que Laura Mulvey, en su prominente manifiesto, deseaba destruir. La nueva cinefilia se irradia hacia afuera, impulsada por un espíritu interrogativo y la voluntad de generar un cambio planetario. No es coincidencia que muchos cineastas, valorados por la nueva cinefilia -mujeres, personas queer, indígenas, personas racializadas- estén interezadxs por el activismo y perciban el cine como parte de un proyecto activista y cultural a escala mayor. Tampoco es coincidencia, que en comparación, pocos cineastas hombres y heterosexuales, comparten esta característica.

3. Un aspecto central de la vieja cinefilia es el acto de evaluar: hacer listas, clasificar, crear jerarquías y niveles. Estas actividades, ampliamente reconocidas como una tendencia masculina, son importantes para la vieja cinefilia —uno de sus textos sagrados, The American Cinema de Andrew Sarris, ilustra en definitiva esta compulsión—. En la cultura cinematográfica, el valor se deriva del disfrute, y debido a que la vieja cinefilia privilegia el disfrute estético, este ha sido el criterio clave para darle valor a las películas. Para la nueva cinefilia y su noción expandida de lo que es el valor y el disfrute, las películas que se centran en las vidas, subjetividades, experiencias y mundos de las personas marginadas, se convierten automáticamente en algo preciado.

4. La teoría de autor es uno de los cimientos de la vieja cinefilia. Al afirmar que (como lo dijo François Truffaut) que la peor película de un  autor es inherentemente más interesante que la mejor película de alguien que no lo es, la teoría de autor se convirtió en un ingenioso mecanismo que multiplica  incesantemente el discurso de un grupo limitado de cineastas, en su mayoría hombres. Dicho en otras palabras, la teoría de autor se convirtió en una máquina de manspreading. El mito de la escasez, que fue largamente desplegado y cultivado por la vieja cinefilia, por fin está siendo derribado por la nueva cinefilia. Su actitud hacia la teoría de autor es ambivalente: aunque hasta ahora haya favorecido fuertemente a los hombres directores, no hay nada esencialmente masculino acerca de la teoría de autor. Ésta fácilmente puede usarse como método fértil para analizar, escribir y generar conversaciones,especialmente con respecto a mujeres cineastas y directores racializados.

5.La vieja cinefilia dice ser abierta y ecléctica. Sus adeptos se han enorgullecido largamente de que sus redes son lo suficientemente amplias como para abarcar tanto el cine comercial como de arte, contemporáneo, clásico, doméstico e internacional; así como una amplia gama de géneros. Aunque este es un motivo admirable, en realidad no cumple con sus promesas de inclusión. La cinefilia tradicional privilegia la forma de la ficción narrativa. Otros formatos valiosos como la televisión serializada, cortometrajes, series y videos web , obras experimentales e incluso películas documentales; no han ocupado este lugar de honor. Cineastas pertenecientes a grupos marginalizados —es decir, todo quien no sea un hombre blanco heterosexual— enfrentan barreras significativamente mayores al realizar películas de ficción y, por lo tanto, gravitan hacia otros sectores y plataformas. Esto ha significado que los formatos no dominantes de imágenes en movimiento en los que estos artistas trabajan, reciben menor atención.

La nueva cinefilia atiende el llamado de So Mayer por una «justicia representacional», apuntándole a una verdadera inclusión, abrazando la variedad más amplia posible de formatos y artistas. Esto no significa dedicar igual atención a todos los cineastas o a todos los trabajos, ya que esto sería el tipo de gesto tibio y liberal que asigna una «igual voz para todas las posturas». En cambio, y considerando que la vieja cinefilia ha privilegiado por mucho tiempo a cineastas pertenecientes a ciertos grupos sociales dominantes, la nueva cinefilia se inclina hacia artistas marginados social y políticamente, así como a los formatos que los han acogido y que también han sido sistemáticamente marginalizados. Cada acto cinéfilo de hablar, escribir y curar, debe ser también un acto que interviene contra un mundo desigual.

La nueva cinefilia reconoce la inestabilidad inherente a los juicios de valor sobre los artistas y su trabajo. El mérito de una película puede aumentar y disminuir con el tiempo, dependiendo no sólo de criterios formales, sino también ideológicos. Debemos estar siempre abiertos a la posibilidad de reevaluar o incluso renunciar a nuestros objetos de veneración previa a la luz de nuevos conocimientos, conciencias e imperativos. En este momento actual, el corpus entero del cine se ve diferente ante los ojos del nuevo cinéfilo en el mundo del #MeToo.

7. La vieja cinefilia está infinitamente fascinada por las representaciones del mal comportamiento masculino: obsesivo, dominante, abusivo, violento. La crítica cinematográfica ha ayudado e incentivado esta inclinación, poniendo a su servicio un lenguaje admirativo para respaldarlo, alentarlo y consagrarlo. «Oscuro», «retorcido», «provocativo», «atrevido» son palabras que se usan con mucha más frecuencia para caracterizar el cine realizado por —y sobre— hombres que por mujeres. La nueva cinefilia está cansada y siente recelo de esta sobrerrepresentación, la cual contrarresta proponiendo una cinefilia que la rechaza. La nueva cinefilia no siente deseos de seguir sometiéndose al cine de la patología masculina.

8. La vieja cinefilia se puede reconocer por cómo suenan sus preocupaciones: La cultura cinematográfica de hoy en día es muy “políticamente correcta”, “demasiado moralista” y que todo “es sobre políticas de identidad”. La comunidad de cinéfilos, supuestamente fragmentada y atomizada en ese sentido de identidad, ya no está tan unida como —presuntamente— alguna vez lo estuvo. Para la nueva cinefilia, sin embargo, esta unidad es producto de una fantasía nostálgica y es una ficción propagada y sostenida por la imposición de un falso universalismo. La cultura cinematográfica euro-occidental, al priviliegiar únicamente ciertas identidades —blanca, masculina, heterosexual— sobre otras, ha sido históricamente capaz de construir una ilusión de integridad y coherencia. Lo que verdaderamente lamenta la vieja cinefilia es que sus grupos de identidad dominantes pierdan  —mínimamente— autoridad e influencia cultural. 

9. La vieja y la nueva cinefilia no son solo prácticas sino también ideologías. Cada cinefilia tiene sus valores y creencias —formas de ver el mundo— de donde fluyen sus gustos y sensibilidades. Aún así, es importante notar que ambas cinefilias no forman un sistema simple o binario. En cambio, ambas viven, ya sea en mayor o menor medida, en cada cinéfilo individual.

10. «La vida organizada en torno al cine» es una definición ampliamente aceptada de la cinefilia tradicional. Pero en este momento, cuando el mundo está en crisis y el planeta al borde de la catástrofe, tal concepción del amor por el cine parece irresponsable e incluso narcisista. Lo que necesitamos ahora es una cinefilia que esté completamente en contacto con su momento global actual, que lo acompañe, que se mueva y viaje con él. No importa cuán ardiente y apasionado sea nuestro amor por este medio, el mundo es más grande y muchísimo más importante que el cine.

Girish Sambu (2019). For a New Cinephilia. Film Quarterly 32-34.