«Blue Lines», de Massive Attack, la inauguración del Trip-Hop

Imagen: Carátula del single Unfinished Simpathy por Massive Attack (1991)

 

En nuestra edición de agosto, Estéticas, un ensayo de Jorge Enrique Murcia González * sobre el origen del trip-hop y de la fiesta como forma de resistencia.

 

«Hay otros mundos que están en éste.»

Paul Eluard.

 

Para mi barrio, el de mi infancia, Las Ferias en Bogotá y Nicolás Manrique

 

Las músicas afrodescendientes nos han cimentado el modo de relacionarnos con la música como tal; nos han llamado a ser movimiento, junto a todas las cosas existentes. En distancia a las músicas tradicionales occidentales en donde se espera que desde su percepción produzca una sensación, una emocionalidad enjuiciada hacia el sentido de la escucha.    

Ser la música, significa que esta nos induce estar en una situación de efervescencia, catarsis, que para la música entretejida desde los africanos en lo que comúnmente se nombra como el continente americano, no sólo busca el alivio desde la alegría, sino estar en unas condiciones distintas a la extrema explotación, violencia, esclavitud producida intrínsecamente por los procesos de dominación, por los complejos órdenes sociales que dieron con el resultado de esos procesos; la formación del capitalismo, y la clase que la dirige, la burguesía. 

El desarraigo, el desplazamiento violento que experimentaron las personas afrodescendientes al ser llevadas por la fuerza a los distintos lugares forasteros, por quienes fueron desenvolviendo la idea  de que la propiedad era el fin último, evidencia de supuestas valentías, sin saber de las consecuencias sanguinarias e irracionales que generaba ese atributo, fueron generando una transformación, creando una ubicación distinta a los ritmos provenientes de África. La polirritmia, por ejemplo, se intentó borrar, en tanto que se descubrió que era un insumo peligroso para los colonizadores. «(…), la danza, las voces de llamada-respuesta y el componente fundamentalmente espiritual de la música persistieron en el Atlántico; no obstante, aspectos menos genéricos como los instrumentos, los estilos musicales y las situaciones sociales en que la música era utilizada fueron reinventados por completo, o directamente sucumbieron al trauma de la esclavitud» (Arribas Ricardo, 2013). La transformación que se dio para el continente que se baña por el océano Pacifico y el Atlántico, fue que la percusión de los tambores era ya desde su dotación un sistema de cuerdas que permitía, según su tensión, variar en los sonidos y así significar los mismos para la organización de revueltas, arremetidas contra los esclavistas. Se sabe que estando sin los tambores, la percusión se ejercitó desde otros elementos, herramientas, como por ejemplo cucharas para golpear entre sí o contra cualquier otro objeto que generara los ritmos que con el tiempo serían los sonidos primigenios del Jazz. Sonidos que fueron experimentados en distintos territorios, como Cuba, La Española y Jamaica. 

Las músicas africanas irían sobreviviendo, transformándose, creando, influenciando, estableciendo en parte el sentido de la música como hoy la comprendemos, la sentimos desde distintos modos, lo que después de la segunda mitad del siglo XX, dentro del capitalismo tardío, se adaptaría como música popular que, a distancia de considerarla como música contrarias a la burguesa, su objetivo fue el de ir  «reemplazando procesos artesanales por procesos de pura racionalidad instrumental que convertirían al arte en una mercancía para hacerlas consumir en masa» (Moech Eric, 2011). Aun así, se dan particularidades en donde desde la seriedad propositiva, concertación de músicos creadores se producen trabajos en estado de grabado que enuncian algo distinto a esa afirmación, en el sentido que posibilitan desde el receptor (siendo este también creador activo, al ser receptor de algo), el pensar, el estar siendo con la música.  

Desde lo anterior, en referencia a la transición y perduración de las músicas africanas y su adaptación como géneros en el capitalismo tardío, quisiera nombrar desde una generalidad dos de estos: el Ska Jamaiquino y el Hip-Hop, para luego tocar un poco lo que ellos generarían; el Trip-Hop. Para hablar de estos géneros es necesario referirse un poco a la ciudad, pues es la organización social que los propiciaría. En específico a las ciudades de New York en Estados Unidos y Bristol en Inglaterra.

La ciudad es entendida como un fin de la sociedad burguesa, en tanto que desde ella llegan, se producen la movilidad y la acumulación rápida de la plusvalía. También se entiende que para su construcción, para la producción masiva de su manutención, de sus cualidades, les es necesaria una fuerza productiva que es constituida según este medio de producción. Esa fuerza productiva se llama proletariado; fuerza que es generada por quienes han sido desplazados de sus lugares de origen pues sus necesidades básicas, como imaginativas fueron y son absorbidas, modificadas por el dominio de la fuerza productiva de la ciudad. Ahora bien, como caso específico dentro del  «Capitalismo temprano, tal y como lo ejemplifica Gran Bretaña, y el tráfico de esclavos negros: la esclavitud de los negros y el comercio colonial de los siglos XVII y XVIII» (Williams Eric, 2011), Bristol, que para ser una ciudad moderna al suroeste de Inglaterra, necesitó violentamente del destierro hacia los africanos para hacerlos esclavos, como también para venderlos al pasar el Atlántico, a las inmensas, fértiles y misteriosas tierras del mal llamado nuevo continente, al occidente del planeta, tendría dentro de sus ladrillos, calles, los ecos, huellas en espera de ser tocadas por algún aliento de recordación. «(…), no hay un sólo ladrillo en la ciudad que no esté mezclado con la sangre de un esclavo. Suntuosas mansiones, vidas fastuosas, servidumbre de librea, eran el producto de la riqueza formada con el sufrimiento y los quejidos de los esclavos traídos y vendidos por los comerciantes de Bristol» (Williams Eric, 2011). 

Estos africanos, junto con lo que después de tres décadas, con la oleada de afroscendientes jamaiquinos que llegaron a los muelles de la ciudad de Bristol al finalizar la década de los 70s, con lo que hasta hoy se nombra como «Generación Windrusch», buscarían desde la música el insumo esencial para el sentido de su rebeldía, de su reivindicación en contra de su sufrida historia. En el caso de esta segunda oleada de afrodescendientes, llevaron desde las bases del rhythm and blues, el Ska, los cuales fueron los referentes de lo que luego se nombraría como Reggae. Músicas que influenciarían a la juventud trabajadora inglesa tras la arremetida del gobierno neoliberal de Margaret Thatcher, la «Iron Maiden».  

 

Si ese masivo número de personas son la clase que mantiene, que sustenta la clase que los domina, podríamos decir que desde sus distintas elaboraciones musicales, transitadas, combinadas con la música africana, son expresiones que añoran momentáneamente la insinuación de develar, hacer manifiesto lo que hay en lo cotidiano, las huellas del devenir.

En los inicios de los 90s surgió el Trip-Hop, movimiento que brotaba desde el Hip-Hop, movimiento que al otro lado del océano (Bronx-Brooklyn, New York, Estados Unidos) había constituido elementos de comprensión del quehacer de los trabajadores, trabajadoras tras el asalto conservador del también presidente neoliberal Ronald Reagan a finales de los 70s e inicios de los 80s. Desde su ingenuidad a su maduración fue una elaboración de tiempo. El RAP (Rhytm and Poetry) buscaba el dar cuenta de la marginalidad y la explotación desde el resentimiento que es propio por las experiencias de quienes son excluidos por un modelo de sociedad. El Funk, que proviene de la percusión del Jazz, daría el firmamento para el ritmo del Hip-Hop con la percusión del tema musical, «Funky Drummer» de James Brown por la invención de la percusión de Clyde Stubblefield, quien nunca imaginaría los alcances de la inclusión de ese ritmo dentro de una de sus percusiones.  

Por otra parte está el scratching; aquella sensación de rasgadura de lo habitual, aquel chasquido que otorga la impresión de hacer regresar en instantes las imágenes que puede tener un ritmo, de combinar los sonidos. Una música que nació en un momento en que no se contaba con los recursos suficientes para adquirir, comprar instrumentos. Es más, para que se hiciera importante, en el Bronx, barrio Neoyorquino en donde surgió en esencia el Hip-Hop, tuvo que ocurrir un hurto masivo de consolas de reproducción en un apagón en una noche de 1977: «durante esa noche de verano, producto de la pobreza y de una brutal ola de calor, se produjeron motines y saqueos en toda la ciudad. Curiosamente muchos hombres y mujeres fueron directo hacia los negocios de música y artículo electrónicos. Los días siguientes la ciudad se llenó de decenas de nuevas fiestas públicas y habilitó al surgimiento de nuevos grupos y rivalidades que llevarían el Hip-Hop a otro nivel y cruzarían definitivamente la frontera del Bronx» (Nicolás Mansilla, 2020). Quienes en el inicio experimentaron con esa posibilidad de hacer música, fueron buscados, algunos demandados e intimidados, con órdenes de captura, ya que ciertas disqueras y productoras consideraban que hurtaban la propiedad intelectual de la música bien hecha

El Trip-Hop evidentemente vendría con la enunciación política del Hip-Hop. Bristol estaría a la cabeza de este género musical de nuevo, desde el Trip-Hop, como en los primeros años de la década de los 70s, con las fiestas musicales organizadas en los Sound System, que eran dadas para el encuentro, disfrute, para probar efectos distintos a los  difíciles del trabajo, y así justificar la conversación, el placer de estar en «la fiesta como el derecho a la lucha». Por otra parte, desde allí se dieron a conocer los espacios excluidos, rechazados, miserables, apartados dentro de la ciudad: las calles, lo subterráneo como una alusión a las experiencias de quienes son capaces de hacer algo mucho más insondable que la historia oficial: la celebración de la personalidad, la reivindicación de las pequeñas victorias, el rostro visible por fin de los otros; los que nunca se nombraban. 

 

Massive Attack Foto: Kevin Cummins

 

 

El álbum que en apariencia inauguró el género es «Blue Lines», de Massive Attack. Dentro de él, hay una canción que sorprendió: «Unfinished Sympathy», en tanto que sus creadores explicaron que su base era solamente el golpear de una cuchara contra un vaso de cristal. Y si bien con el tiempo se convirtió en una música masiva, de denuncia, que cuestionaba la realidad y las estructuras económicas e ideológicas; sin embargo, no transformó lo que criticaba y quedó dentro de lo que el capitalismo tardío tituló como lo cultural, que no es más que la apropiación y expropiación de los saberes para convertirlos en piezas de consumo y de ganancia. La crítica a la venta. Allí cabe la cuestión: ¿se creó entonces un género para generar ventas a la clase trabajadora o la clase trabajadora enunció un género musical para instruir su conciencia que se fue haciendo consciente de su origen? 

 

Bibliografía

Arribas Ricardo (2013). La historia Africana (4/8): La música cruza el atlántico. http://www.jazzitis.com/articulos/la-herencia-africana-48-la-musica-cruza-el-atlantico/
Mancilla Nicolás (2020). El hip hop como contracultura y su nacimiento de la mano del movimiento negro. http://www.izquierdadiario.es/El-hip-hop-como-contracultura-y-su-nacimiento-de-la-mano-del-movimiento-negro
Moech Eric (2011). Música y sociedad en el capitalismo tardío. Madrid. Nómadas, Revista Crítica de Ciencias Sociales y Juridicas. Número 31.
Pinazo Manuel (2019). Conexiones MSK ¿Qué fue aquello llamado trip-hop? https://muzikalia.com/conexiones-mzk-que-fue-aquello-llamado-trip-hop/
Williams Eric (2011). Capitalismo y esclavitud. Trad. Martin Gerber. Navarra: Traficantes de sueños.

 


*Jorge Enrique Murcia nació un 10 de junio de 1985. Estudia Licenciatura en Filosofía. Vive en la Localidad de Suba de la ciudad de Bogotá, ama la literatura, las mañanas de enero en el campo.

Literariedad

Asumimos la literatura y el arte como caminos, lugares de encuentro y desencuentro. #ApuntesDeCaminante. ISSN: 2462-893X.

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