Fotografía: Abad Colorado (1998) Machuca, Antioquia

Rosalía Osorio Londoño (*) parte de dos fotografías brutales de Jesús Abad Colorado para realizar en este ensayo un análisis profundo sobre la fotografía como un ejercicio que permite descifrar las líneas sutiles de la imagen, y también los trazos obvios de la violencia. Riosucio y Machuca: un cráter y una caravana de ataúdes. En nuestra edición de agosto, Estéticas, una Colombia que contiene esas dos imágenes y parece a su vez quedar contenida en ellas.

Cuerpo y violencia: Colombia a través del lente de Jesús Abad Colorado

A doña Cecilia le advertían sus amigas en el club que si su esposo Héctor seguía denunciando a militares y políticos en su programa de radio lo iban a matar. Esa mañana del 25 de agosto de 1987 Héctor Abad Gómez salió del edificio Colseguros de Medellín porque le habían enviado razón de que debía pronunciar unas palabras en el velorio de su amigo Luis Fernando Vélez. Al llegar alcanzó a ver dos hombres armados que se bajaron de una motocicleta apuntando contra él. Su cuerpo quedó arrojado en el asfalto. Este hecho iba a marcar para toda la vida al joven Jesús Abad Colorado, quien entonces cursaba su segundo semestre de periodismo, mientras ocurría el asesinato de una veintena de estudiantes y profesores de la Universidad de Antioquia por razones políticas. Entre ellos estaba su admirado Héctor Abad Gómez, médico, humanista y reconocido defensor de los Derechos Humanos en Medellín.

Según sus propias palabras, fue este acontecimiento el que lo situó en la dimensión trágica que implica la lucha por los derechos humanos en una realidad como la colombiana, y a partir de entonces decidió convertirse en periodista. Así, la pregunta por cómo dejar testimonio de la historia y a su vez la búsqueda de un periodismo que se acerque a la verdad, lo llevaron a construir un relato fotográfico que pone el lente en los rostros más olvidados del país, al tiempo, inicia su experiencia como caminante y espectador de una sociedad que haría bien en mirarse a sí misma desde un lado más humano. 

En la década de los años 90, Abad Colorado empieza a realizar un registro fotográfico que narra una Colombia entre la postura del testigo y la de la memoria. El cuerpo de la violencia en el país puede considerarse, a través de las imágenes fotográficas, un collage de desmembramientos en el que diferentes actores han sido víctimas de una conflagración del territorio. Operación Génesis en Riosucio, Chocó (1997), por ejemplo, refiere al cráter causado por una bomba arrojada por el Ejército en contra de las guerrillas asentadas en el Chocó. Aquellos bombardeos dejaron, según datos de la BBC, al menos ocho mil desplazados, aunque las organizaciones sociales y la iglesia han señalado que la cifra podría ser de más de cuarenta mil. Asimismo, Machuca, Antioquia (1998) registra un entierro de aproximadamente 78 personas, víctimas de un atentado de la guerrilla del ELN a un oleoducto en este año. 

Ambas fotografías tienen una serie de consideraciones que permiten realizar una lectura de la violencia en Colombia como cuerpos fragmentados. En primer lugar, Abad Colorado titula sus imágenes con la referencia del lugar en donde fueron tomadas y el año, lo cual podría suscitar un análisis del conflicto a partir de los territorios y que, en términos más amplios, ha sido la interpretación histórica del origen de la guerra. Por otro lado, la cámara como medio de reproductibilidad de la fotografía ha logrado articular, a través de las imágenes, los vestigios de la memoria con la necesidad de cuestionar las formas hegemónicas de un pasado. En palabras de Walter Benjamin son «las experiencias de una persona que, a partir de procesos de rememoración y por medio de narraciones orales, las transmite a un colectivo». Aquí, tal y como lo menciona el filósofo, podría pensarse en la constitución de una memoria cultural que tiene una dimensión social y que en este caso no responde a las narraciones orales, pero sí a la producción y reproducción de imágenes en una cultura de masas. En otro caso, están las fotografías mismas como una acción mimética una de la otra, en la que se invierten los puntos de focalización apuntando a una especie de causa-correlación-efecto. 

El cráter que se muestra en la primera imagen, con un niño corriendo a sus alrededores y con la tierra agrietada, es el punctum que hiere al espectador y genera una ruptura con el fondo de la foto poblado de árboles y sin fisuras. Esto mismo sucede en Machuca, Antioquia donde el exceso de personas y ataúdes en fila causa una laceración por la cantidad de víctimas en serie que van a ser enterradas como consecuencia del conflicto armado. Lo interesante de estas imágenes es que funcionan a modo de correspondencia y su carga simbólica es tal, que podría decirse que el hueco que se abre en la tierra es el mismo que necesitan las personas asesinadas en el atentado del oleoducto para llevar a cabo el proceso ritual del funeral. La violencia agenciada por la fuerza pública o por grupos al margen de la ley disemina los cuerpos, pero al tiempo genera perforaciones sucesivas que empiezan a hacer parte del territorio, incluso con sus muertos. 

La fotografía, por su lado, solo puede narrar las partes del conflicto y en algún modo, construir un álbum a propósito de una memoria colectiva. Es por esto que la idea de collage se convierte en una lectura funcional de la violencia en Colombia, pues las imágenes muestran no solo las formas en que ha estallado una guerra de muchos años, sino que precisa que esta se ha desarrollado desde la mirada periférica y marginada en el país. La perspectiva del fotógrafo –apunta Krauss– se describe como «el elemento pegado, debido a su condición imperiosa de fragmento, llama la atención sobre esa cualidad de ausencia, haciendo que la ausencia esté presente, revelando la verdadera naturaleza de la representación que es solo apariencia, reducción, sustituto, signo. Con el collage, lo «real» entra en el campo de la representación como fragmento, y fragmenta la realidad de la representación».

En esta misma línea, la violencia en Colombia se construye como un cuerpo a través de las imágenes porque empieza a ser retrato de sí misma; cada parte es testimonio del conflicto enlazado a las demás. En la fotografía basta observar el cráter casi desolado y los ataúdes atiborrados de gente para conmemorar y resignificar un país que se ha construido desde la marginalidad: de la explosión del cráter pueden seguir los ataúdes, como los ataúdes pueden dirigirse a la profundidad del cráter. Sin embargo, como señala Susan Sontag, en Sobre la fotografía, «cuando sentimos miedo, disparamos. Pero cuando sentimos nostalgia, hacemos fotos. Esta es una época nostálgica, y las fotografías promueven la nostalgia activamente. (…) Hacer una fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo».

Dicho todo lo anterior, somos espectadores que participamos del hecho fotográfico de manera conjunta. Lo que narran las fotos, al igual que las conversaciones, la literatura y el periodismo, no son más que pedazos que se van juntando para construir memoria. Difícilmente podría considerar que las imágenes han desplazado a la escritura, ya que como piensa Halbwachs «el pasado nunca se concentra tal cual, dentro de la memoria individual, ni se revive. Al contrario, su interpretación cambia de acuerdo con las transformaciones de los marcos sociales en cada presente». Lo que tenemos aquí son narrativas visuales que registran —por medio de la postura del fotógrafo— un fragmento de realidad que cada uno de nosotros apropiamos, inevitablemente, por un aspecto transversal: el conflicto armado. La fotografía, en últimas, es una forma de acercarnos a observar distinto.

Bibliografía

Krauss, Rosalind. Lo fotográfico: por una teoría de los desplazamientos. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A., 2002.

Seydel, Ute. «La constitución de la memoria cultural». Acta poética 35 (2). (2014): 187-214.    

Sontag, Susan. Sobre la fotografía. México: Santillada Ediciones Generales S.A., 2006.

* Rosalía Osorio Londoño. Eligió ser profesora para poder ser estudiante por tiempo indefinido. Hija de campesinos y amante de la ruralidad.