Por Johny Andrés Martínez Cano*

Tras la presentación de Anna en la versión 56 del Festival Internacional de Cine de Cartagena, le pedí a Jacques Toulemonde que me concediera una corta entrevista en la cual pudiéramos conversar sobre algunos puntos importantes de su carrera en el cine y sobre esta película. Anna es la historia de una madre que decide llevarse a su hijo desde Francia hasta Colombia. Ambos viajarán junto a Bruno, el novio de Anna, por las carreteras del país, con el fin de llegar a la costa caribe. Más allá de la anécdota, lo importante en la película es la construcción de los lazos afectivos secretos, sugeridos, que unen a las personas. Anna es una persona con un trastorno mental, lo que hace distinta su relación con el mundo. A través de ella nos damos cuenta, de repente, de la fragilidad y de lo dificultosas que resultan las relaciones humanas. Toda la película es un conjunto de detalles que sugieren lo que no podemos ver de forma simple, como aquello que llamamos amor, con toda su carga de dolor, de autoridad, de plenitud y de sacrificio. Sobre todas estas ideas, aquí va una versión transcrita y arreglada del diálogo que tuve entonces con su director

Johny Martínez: algunas de las postales que se entregaron después de la proyección de Anna, entre otros materiales publicitarios, vienen encabezadas por la siguiente frase: “Del guionista de El abrazo de la serpiente”. Yo creo que para muchas personas que vieron la película de Ciro Guerra, pero que no son del todo cercanas al mundo del cine, les causará curiosidad encontrar esa información y les surgirá la pregunta: ¿quién es Jacques Toulemonde y qué ha hecho?

Jacques Toulemonde: yo llevo trabajando en el cine casi quince años. Trabajé como asistente de dirección, así fue que empecé, primero en Francia y después aquí, en Colombia. Trabajé en varias películas muy interesantes que se hicieron desde el 2007, como en Los viajes del viento (2009) o La sociedad del semáforo (2010), también en Roa (2013), en El paseo 1 (2010)… bueno, estuve en muchas pelis como asistente de dirección y mientras tanto iba haciendo mi pequeño camino como director. Hice un corto que se llama Un juego de niños (2010), al que le fue bastante bien. Estuvo en muchos festivales y recibió unos quince reconocimientos. Entre ellos, el tercer premio de Clermont-Ferrand,[1] que es el mayor festival de cortos del mundo, y un premio del CNC, que es el Centro de Cinematografía Francesa. A partir de eso he estado trabajando como guionista, principalmente para Ciro en El abrazo de la serpiente y para mis propias películas, entre estas mi primera película “oficial”, que es Anna.

JM: ¿Anna es, entonces, su primer largo como director?

JT: de hecho, eso es relativo. Yo hice un largo autoproducido en París, en el 2006, que nunca verá la luz por diferentes problemas de producción. No firmé un solo papel y por eso no puedo sacar la película. No sé si forzosamente eso es una cosa mala. De todas maneras, existe esta primera experiencia, pero Anna es la “oficial”, producida, bien hecha, con tiempo.[2]

JM: de lo poco que sé de usted, tengo la percepción de que su trabajo como guionista resalta mucho, pues además de su colaboración con Ciro Guerra también está su colaboración con Franco Lolli, director de Gente de bien (2015). Frente a este trabajo de escritura, ¿qué tiene para usted el cine como herramienta que no tienen otras formas de expresión escrita? ¿Qué tiene para usted la escritura de cine que lo haya hecho escoger este camino?

JT: yo creo que uno de los fuertes del cine es que puede hacer pasar una idea, una interrogación, un discurso a través de la emoción. Mientras que Kant nos va a describir una cosa, Kubrick nos la va a hacer sentir. Y creo que toda la potencia del cine radica ahí. Detrás hay una idea, una pregunta que hay que hacerse.

¿Qué por qué la escritura dentro del cine? Es que hacer cine es contar historias, y a mí lo que me interesa es contar esas historias, más que la escritura en sí, pues cuando uno hace una película la escribe tres veces: en el guion, en el rodaje y en el montaje. A mí me gusta seguir todo este proceso, acompañar toda esta historia.

Al mismo tiempo, pasa que un director se demora cinco años en hacer una película —bueno, espero que ya la cosa se acelere un poco—, entonces también es importante para mí trabajar para otras personas. Yo aprendo un montón de las otras personas y eso es lo que me gusta. En cada uno de estos procesos que nombré uno va a tener alguien que lo ayude: en el rodaje vamos a tener al director de fotografía, al script, al asistente de dirección; vamos a tener al editor en el montaje. Es bueno siempre tener un compañero de viaje en la escritura.

JM: hablemos, entonces, de Anna. Me parece que, sin ser un cuadro clínico, es una película psicológica, en la medida en que los personajes no son un discurso unívoco, no son llevados por el azar a situaciones específicas y, aunque tienen una buena situación económica que es evidente, la película no se centra, tampoco, en este aspecto. Los personajes son perfiles creados, perfiles profundos. ¿Cómo los construyó?

JT: no sé si la palabra psicológica me gusta para clasificar la película. No quise hacer una cosa así. Eso de la psicología, para mí, tiene algo de mitología, pues si yo le pido a usted que se describa le va a ser complicado. Eso mismo pasa con los personajes: son personas. Hay, más bien, que ver desde su punto de vista, y eso fue lo que traté hacer. ¿Qué haría yo si fuera Anna, Nathan o Bruno? ¿Qué es lo que ellos quieren en cada momento? Eso es lo que hay que buscar. Parece muy sencillo, pero no lo es tanto. Uno tiene que inventarse todas esas razones para justificar los actos.

JT: se podrían clasificar ciertas expresiones artísticas, el cine o la literatura, por la forma en que sus creadores se relacionan con sus personajes. Hay algunos que pueden parecer despiadados, como Gustave Flaubert o Lars von Trier. Hay otros que son comprensivos, como me parece que usted lo es con Anna. ¿Cómo ve su relación con sus personajes?

JT: hay que amar a todos los personajes, si no, no me interesa. Así sea el más malo, hay que ver desde su punto de vista. Hitler, aunque estaba equivocado, estaba seguro de estar haciendo el bien. Creo que esa es la tarea del cine: entender a otra gente, entender otro punto de vista, mostrarlo, estar buscándolo.

JM: uno de los aspectos más interesantes que tiene la película para explorar, creo, es que las acciones que suceden parecen sencillas, pero evidencian una serie de tensiones que existen entre los personajes: relaciones de poderes, poderes sugeridos y manejados por los afectos. Por ejemplo, hay ocasiones en que la mayoría de los personajes son increíblemente condescendientes con Anna. ¿Qué le interesa de las relaciones de los personajes en su película?

JT: una película también es un discurso. La pregunta que sostiene este discurso en particular es: ¿qué hacemos con personas como Anna? Y se resuelve, un poco, en la idea de tesis, antítesis, síntesis. ¿Será que les negamos todo? Y eso lo que hace, en el primer acto de la película, todo el mundo, menos Bruno. Evidentemente, esa no es la solución. ¿Será que los seguimos hasta el fin? Tampoco parece la salida. Yo creo que también van, por ahí, las relaciones entre los personajes.

JM: no había visto la película así, como un viaje que no es solamente por Colombia, sino también es un viaje en el que se van inclinando las relaciones hacia distintos lados. Incluso, llegamos a un punto de la película —y de Colombia— en el que los personajes están totalmente desgastados, llegan a un grado de agotamiento mental muy fuerte, por seguir a Anna. Quería hablar, precisamente, del viaje de Colombia. Usted ha dicho en otro lado que, de cierta manera, el estado mental de Anna es una metáfora del país que ella está recorriendo. ¿A qué se refiere?

JT: Francia es un país increíble, que tiene unas cosas maravillosas, una historia y una vida cultural, garantías sociales, etc. Es una sociedad en donde la gente no vive para trabajar, sino para vivir. Eso es súper bonito. Pero al mismo tiempo están todos deprimidos y nadie se da cuenta de lo que es realmente el país. Como no tienen punto de comparación no se dan cuenta de ello. En Colombia estamos en una especie de ataque de locura y demencia, pasan cosas en todas partes, dicen que todo el mundo está feliz, pero nadie en verdad sabe qué está pasando. Estamos en una efervescencia absoluta, un poco como la de bipolaridad de Anna. Y por eso me parecía que la unión de estos dos lugares funcionaba bastante bien.

JM: la película es, entonces, un viaje continuo, pues cambian siempre las formas en que se relacionan los personajes entre sí, cambia lo que ellos mismos son, y cambian también con el lugar por el que se desplazan.

JT: me gusta esa descripción de la película: un viaje emocional. En algún momento yo la describía como una montaña rusa de emociones.

JM: además de la diferencia entre países, ¿cómo funciona el trilingüismo en la película? No es solo un juego, sino que muestra cómo dentro de las tensiones de las relaciones también hay barreras: no todos pueden hablar en francés, no todos, español. Eso delimita y direcciona las relaciones.

JT: funciona como un elemento de división pero también de unión, por eso se pueden comunicar en inglés. La respuesta fácil es que aquellas son las lenguas que hablan cada uno de los personajes.

JM: intenta captar usted la veracidad de las situaciones.

JT: ojalá pudiéramos capturar la verdad, por lo menos logremos la verosimilitud. Uno no debe hacerse preguntas en el guion que no tengan respuestas. Por ejemplo, uno de los retos aquí fue explicarnos por qué Bruno se va con Anna a Colombia, ¿qué le pasa a ese tipo para hacer eso tan loco?

JM: pensó muchísimo el guion, entonces.

JT: sí, hice diez versiones, y cuando yo digo hacer una versión es empezar de cero. No es cambiar dos diálogos, es terminar un guion, guardarlo en el cajón y volver a empezar. Eso es muy liberador, si no uno se enamora de ciertas cosas. Uno lee el guion y dice “esto no funciona”, después lo vuelve a leer y piensa “esto no funciona tan mal”, y lo empieza a guardar. Mientras que uno puede no tener piedad si empieza desde cero: si no quedó aquí es porque no era importante. Judith Weston, que es una gurú en la dirección de actores, dice kill your darlings. Si a uno le gusta demasiado una cosa debe tener algo de sospechosa. ¿Por qué está ahí tal escena? ¿Sí ayuda a construir la película? Todo debe estar bien articulado; que todo sea indispensable y necesario.

JM: si uno quisiera ser malintencionado podría decir que su película no es arriesgada en términos formales, pero un guion como el suyo transita por una línea muy delgada, pues se libra de caer en el esquema de un melodrama como los que se producen en masa en Colombia. Tampoco parece estar en la línea de las películas del país que dirigen la mirada a los dramas íntimos que ocurren en los espacios rurales. ¿Encontró una tradición de cine colombiano con la cual se identificara?

JT: la película, formalmente, no es arriesgada, pero al mismo tiempo sí lo es en muchos detalles. Igual, está filmada de una manera clásica. Una cosa que me molesta un poco de algún tipo de cine latinoamericano es que las películas parecen apuestas siempre arriesgadas, pero en realidad no está pasando nada allí. Veo unos planos loquísimos y súper bellos, pero no me afectan. Es más en los cuestionamientos de fondo que una película que me parece interesante. De todos modos, aunque uno no lo note, en la película la fotografía no tiene luces artificiales, y el tratamiento sonoro es bastante expresionista: lo mismo que hace Hollywood con violines y efectos, nosotros lo hacemos con el ambiente y con elementos naturales. Creo que nada de esto se nota, entonces está bien. Me parece que así debe ser, pues yo quiero es contar una historia, no quiero levantar grandes debates sobre cómo se hizo. Lo que yo quiero es que todo funcione. Así no parezca original, y me lo han dicho muchas veces, que es “clásica”, llegar hasta allí está bien. Estoy orgulloso de eso, no me parece que sea un problema.

En cuanto a películas de aquí que me hayan inspirado, no sé, yo tengo una pelea con algunas películas del cine colombiano que puedan ser justamente eso: muy “formales”. Creo que ya estamos llegando a una generación dentro de esa misma generación, a un replanteamiento en el que decimos: está bien, ya demostramos que podemos hacer un cine colombiano contemplativo, de planos largos, de “mostrar” siempre Colombia. Además, allí hay otra cosa, y es que muchas pelis están haciendo siempre lo que los europeos quieren que hagamos. Si a esta peli le ha ido regular a los festivales —pues no ha quedado en los grandes grandes— es también, en parte, por eso, creo. Porque, justamente, está ubicada entre dos espacios, porque no estamos, de una forma condescendiente, mostrando gente de manera casi externa. Ese el tipo de festival que nos toca. Obviamente no creo que sea un pensamiento consciente, pero creo que muchas pelis caen en eso. De todos modos, aquí hay directores de los que me encanta su trabajo. Está Ciro, pero también me encanta Rubén Mendoza, o Franco Lolli, o Carlos Moreno —mucha gente le da duro a ¡Que viva la música!, a mí me parece una película súper chévere—. La idea es dejar de definirse como cine colombiano, tratar de ser más universales.

JM: su película es arriesgada en un punto en el que muchas no quieren serlo, en aquella idea de cómo nos reciben afuera. Pero, también, una de las cosas que he escuchado de la gente es que esta película es “muy francesa”. ¿Usted estaría de acuerdo?

JT: no sé, ¿en comparación a qué? Mi intención no era que fuera francesa o que fuera colombiana. No me estaba posicionando en la filmografía de algún país.

JM: ¿tiene referentes franceses?

JT: sí, para mí, Maurice Pialat es impresionante.

JM: para finalizar, usted ha dicho en otro lado que con su película esperaba transmitir una emoción. Eso me hizo acordar de una entrevista en la que Franco Lolli decía que el cine debería ser una emoción auténtica. Según eso, ¿qué emoción perseguía con Anna?

JT: las perseguía todas. Aunque estoy muy orgulloso porque sé casi el fotograma exacto en el que va a brotar una lágrima de tres chicas en la sala, por exagerar. Pero son todas las emociones. No me interesaría, pues creo que se agota, hacer una película sobre una sola emoción que avance, porque una hora y media de tensión cansa y desconecta a la gente. Al contrario, hay que ir respirando y observando.

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[1] El premio que recibió Un juego de niños lleva como nombre Prix de l’ACSE (Agence Nationale pour la cohésion sociale et l’égalité des chanc), y, como dice su director, le fue otorgado en el año 2011 por el Festival International du Court Métrage à Clermont-Ferrand. El cortometraje se encuentra en internet, en el portal Vimeo: https://vimeo.com/album/3412365/video/128987095. Nota del entrevistador.

[2] El largometraje al que se refiere Jacques Toulemonde se llama Dérive. Al parecer, fue presentado en la Cinemateca Distrital de Bogotá en el año 2008. El tráiler de la película puede verse en internet, en el portal Vimeo: https://vimeo.com/album/3412365/video/128987096. Nota del entrevistador.

*Johny Martínez Cano (1993) es profesional en Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia. Actualmente, trabaja como asistente editorial de una revista académica y cursa la maestría en Estudios Literario de la misma universidad. Su proyecto de maestría gira en torno al pensamiento del escritor antioqueño Baldomero Sanín Cano (le interesan, además, la poesía latinoamericana del siglo xx, la crítica literaria y el ensayo colombiano; es lector inconstante de novelas). Ha sido promotor de lectura. Fue coordinador, realizador y entrevistador del programa radial Lecturas compartidas, que se emite por la emisora UN Radio. De allí su interés en el periodismo cultural, que practica siempre que se le presenta la oportunidad. Dedica su ínfimo tiempo libre a ver cine, sobre el que algunas veces escribe, en especial cine colombiano, hacia el que siente un interés inevitable.