Alain Borer en el Parque de los Deseos, en Medellín, en la apertura del Festival.

Para Mariano Strugala, quien me ayudó como intermediario en esta conversación. Le deseo el más plácido de los viajes; espero que descubra siempre las “espléndidas ciudades” en cualquier parte de Suramérica en la que esté

 

Este texto fue posible gracias al 26.^o Festival Internacional de Poesía de Medellín.

Les pido olvidar lo que he dicho en “La mirada de Rimbaud” y en “Rimbaud, la realidad y el deseo”. Son textos inservibles para la imagen del vidente que trazaré aquí. Bebamos, esta vez, de otra fuente, menos amarga. Les pido olvidar lo escrito: que Rimbaud lleva necesariamente al sacrificio, a sabernos limitados; que la relación contradictoria de su vida y su obra es la constatación del fracaso, la vanidad y la tragedia de la poesía. Si, como dice Alain Borer, Rimbaud “[t]iene el demonio de la analogía”, busquemos, pues, amparo bajo el signo de lo análogo.

La cita anterior y las que siguen provienen de un libro maravilloso de 1984: Rimbaud en Abisinia, piedra angular de este escrito.[1] ¿Pero qué clase de libro es este? Si digo que es una biografía estaría siendo ampliamente impreciso. Diría, más bien: un diario de viajes, un volver a recorrer las rutas de Rimbaud en la región etíope.[2] En ese perseguir, en ese peregrinar, Borer entreteje una imagen particular del poeta, quizás más comprensiva. La evidente distancia temporal que separa ambos trayectos muestra al de Rimbaud, ahora, paradójico, a veces irrisorio, siempre asombroso, casi que imposible. Los recorridos que aquel hizo en veinte días, le tomaron a Borer, ahora, apenas unas cuantas horas. El café divino de Harar, cuyo sabor tostado acaricia el paladar de Borer, fue antes la maldición de Rimbaud: la única paga que la administración le daba por su trabajo.[3]

I

He dicho, entonces, que a Borer le interesa comprender una imagen particular de Rimbaud. Es, sin duda, una figura distinta a la que yo he perseguido. No somos absolutamente contrarios, es verdad. He hallado un inesperado momento de contacto: el capítulo “Literatura”, uno de los más hermosos del libro, explica en detalle la “caída prometeica del poeta” y allí, creo, se asemeja, aunque con matices y distancias, a mis anteriores certezas.

Hay en este apartado una colección de testimonios que, con toda propiedad, pueden ser llamados increíbles, inauditos, certeros. Está el recuerdo de Isabelle Rimbaud de su hermano quemando su propio libro: “si arrojó al fuego algunos ejemplares de la Temporada que le quedaban, este auto de fe señala el fin de su carrera en las Letras”, sentencia el narrador. Están las múltiples evocaciones de los compañeros de Abisinia que dibujan a un Rimbaud reacio a reconocer su pasado como poeta, uno que rechaza con asco su vida anterior: “¿mi estancia allá? Un periodo de borrachera… Pero no me hable más de los artistas; bastante he conocido a esos pájaros”. Está la insólita carta que un ilusionado Laurent de Gavoty envía en 1890 al que llama “jefe de la escuela decadente y simbolista”, con el fin de pedir una colaboración para su revista. El silencio de aquel que había dejado de escribir quince años atrás —y que está a uno de morir— es su respuesta absoluta a la petición; pero añadamos, por divertimento, por obsesión, la que ya le había dado antes a Ernest Millot: “¡No hurguen en ese montón de basura, es demasiado innoble!”.

He coincidido con Borer en señalar, en gritar, el fracaso de la empresa. Pero lo que le atrae de Rimbaud no es “[l]a cuestión, ilusoria, de una grieta en su vida”, mi obsesión latente; al contrario, lo que busca es entender “la permanencia de la renuncia”, “la repetición del abandono”, “la pasión del fracaso”. Rimbaud: no la escisión de su realidad y su deseo; más bien, las dos partes reconciliadas de un símbolo perdido. “En mi cuadernillo dibujo dos tumbas, lado a lado: ’Arthur Rimbaud, poeta, 1854-1875’, y ’Arthur Rimbaud, explorador, 1875-1891’”. Lado a lado, las dos partes del talismán. Rimbaud: “el círculo de la Totalidad”.

Rimbaud fue la creación de su propio proyecto descomunal: “lo ‘vivido’ no era para él una categoría, sino parte integrante de la poesía, y [lo] que la poesía, que ‘irá por delante’, iba a transformar”. El resultado es de esperarse: “el fracaso de la transformación de lo real por el poeta que se había reconocido el elegido de esa misión”. Esa fulgurante derrota, esa continuidad incesante de sí mismo, no hiere, sino que fascina a Borer: “Toda la admiración es debida a quien se libera de lo que ata a los otros. Incluso si fracasa”. ¿Por qué esa mirada? Porque, por un lado, le permite separarse de aquellos que, como Breton, llamaron cobardía y traición al silencio de Rimbaud, aquellos que prefieren no hablar del tema por considerarlo cerrado, inadmisible, indiscutible, inferior, paupérrimo, quizás; y, por otro lado, porque así también responde a la tradición formalista que “desvitaliza”, por separación, la poesía de Rimbaud o que cree que su vida “daña” su obra.

A un poeta lo hace su poesía, no su vida, dije en mi texto anterior. Alain Borer me responde: “Me parece por el contrario que el silencio de Rimbaud, su vagabundeo en la realidad, desconocida, de un país misterioso, plantean puramente las cuestiones fundamentales de la escritura: Harar podría ser incluso la ‘investigación fundamental’ en literatura, el episteme; por esas preguntas puras, la existencia anónima y singular de Rimbaud sigue teniendo acceso, y radicalmente, a ‘lo universal’”. Como si no bastara, remata con algo que sé y que me digo constantemente: “No es por haber dejado de ser poeta por lo que Rimbaud sigue interesando; es porque no era del todo el ‘sedicente comerciante’”, empequeñecido y normalizado, que algunos quisieron ver. No. Aún en Abisinia, después de muchos años de haber abandonado la poesía, “hay siempre una diferencia turbia que lo designa, una extrañeza” que no permite asimilar del todo su silencio inimitable. Inimitable, recalca Borer. Inimitable, incomprensible, pienso.

II

Vi por primera vez a Alain Borer en el Festival. En el acto de inauguración, en donde tomé la foto que encabeza este texto, empecé a entender ese símbolo, ese talismán, llamado Arthur Rimbaud: él es la juventud, la modernidad, la revuelta, dijo. Todas son ideas que se corresponden. La noche del 24 de junio pude entrevistarme con Borer. Transcribo el resultado de ese afortunado encuentro.[4]

Johny Martínez Cano:

En Estación Rimbaud, el libro que publicó el Festival, llama la atención que los poemas compilados sobre Rimbaud se centren, muchas veces, en la atracción, el desconcierto y, principalmente, las suposiciones sobre su vida. Usted, en su libro, nombra muchas suposiciones que se hacen desde el momento mismo en el que Rimbaud huye; nombra también a muchos que sintieron el llamado de su trayecto. Por eso llama “Partida” a su primer capítulo, supongo. A usted, en particular, ¿qué le llamó la atención de la vida de Rimbaud?, ¿qué impulso lo llevó a adentrarse en su vida?

Alain Borer:

Vaya pregunta, ¿no? Con Rimbaud todo es un problema. No se puede separar del viaje, de la poesía. ¿Qué es el viaje? ¿Qué es la poesía? ¿Qué es la partida? Todo es una pregunta en permanente transformación: ¿qué es la poesía?, ¿qué es la revolución? No hay respuesta, sino desplazamiento de problemas. Por ejemplo, hay un desplazamiento de la pregunta por la poesía a la pregunta por la experiencia personal. Si el poeta es ladrón de fuego, como dice Rimbaud, él debe trastornar absolutamente la poesía no solo en la forma, sino en sus objetivos. Lo que nos sorprende con Rimbaud es que él inventa las formas modernas de la poesía, las anticipa. Pero, incluso, va más allá, hasta el final de lo posible. Por ejemplo, él inventa los primeros poemas en versos libres y, después, inventa una prosa poética. La cuestión es, entonces, ¿qué podemos hacer después? Ya no podemos inventar, sino solo romper. Esto es lo que pasó con el dadaísmo, por ejemplo, rompió las formas. Entiendo así, incluso, al letrismo, las formas en esta vanguardia, para no ir más allá, son destruidas, rotas. El segundo elemento: hay un objetivo para la poesía, que no solamente está en su espacio habitual, sino que crea un nuevo espacio y exige el cambio del mundo, de las cosas. Exige el cambio de la vida.

JMC:

Me llama la atención que en ese mismo primer capítulo usted escribe: “Rimbaud no sólo trasciende la poesía, arma el deseo de escribir”.

AB:

Lo que pasa es que todos los jóvenes poetas tienen que interrogar esa experiencia: la invención de las formas, la posibilidad del lenguaje. Es decir, la posibilidad de saber si yo puedo cambiar las cosas. Por ejemplo, armar el deseo de escribir, como tú lo has dicho, fue lo que pasó con la Beat Generation.

JMC:

Usted dijo, en una de sus charlas, que Rimbaud era una esfinge a la que todos los poetas deben acercarse a interrogar. Entonces, ¿esa es la pregunta que se le hace a la esfinge Rimbaud? ¿Cómo romper?

AB:

Sí. Y no va a responder. Tienes que interrogarla con radicalidad, pero sabiendo que tú no puedes limitar ni la transformación de las formas, ni el abandono de la poesía.[5]

JMC:

Usted habló también, en sus charlas, de una idea muy particular: la ouvre-vie, la obra-vida. Pero pienso que, por ejemplo, el famoso Yo soy otro se podría interpretar como un acto de despersonalización del poeta. ¿Cómo ve usted la relación de la vida y la obra de Rimbaud? ¿Siempre fue indivisible, como creo que usted la considera, o hubo algún cambio, alguna ruptura en cierto momento?

AB:

Je est un autre, yo soy otro, tiene una significación profunda en Rimbaud. Es, dice él, que alguien habla en ti. No es la desaparición del hablante de Mallarmé. Hay, entonces, una diferencia importante entre Mallarmé y Rimbaud: Mallarmé busca la desaparición elocutoria, es decir, la desaparición del pronombre personal en el texto. Trata la cuestión de saber quién habla. Es una anticipación a, por ejemplo, la modernidad en la tecnología: ¿quién habla? Pero el Yo es otro de Rimbaud es otra cosa. Es algo muy antiguo que conocían los poetas griegos: algo habla a través de ti. Se trata de una función ancestral de la poesía, original. Rimbaud renueva, regenera, esa función original. Ahora, sobre la cuestión que concierne al periodo poético de Rimbaud, este dura apenas cinco años. La obra-vida es otra cosa. Hay un periodo de poesía, ese corto periodo de poesía, pero hay otros periodos en Rimbaud. Por ejemplo, los diez años en los desiertos de Abisinia. Y sin embargo, todos los periodos de su vida tienen la misma gramática. Hay una gramática de la vida cotidiana, una gramática de los gestos, una gramática de la escritura. La gramática de los gestos y la gramática de la experiencia es la misma que la de la escritura. Esa es la obra-vida. Debemos distinguir cuatro categorías: hay poetas que tienen obra pero no vida, como Mallarmé; hay gente que tiene vida pero no obra, como mi abuela; hay que gente que no tiene ni vida ni obra; y hay gente que tiene obra-vida. La obra-vida es el hecho de que haya una gramática idéntica en la experiencia, en la vida. Es decir, que tanto en la vida como en la obra se busque algo, la misma cosa. Por ejemplo, lo dije esta tarde, se ve esa gramática cuando Rimbaud dice: “afanado de encontrar el lugar y la formula”.[6]

JMC:

Como experiencia vital, ¿cuáles son los límites de la obra-vida? ¿A qué llevó eso a Rimbaud?

AB:

Lo llevó a un fracaso grandioso. Y a la obra también. La vida y la obra son de un fracaso idéntico.

JMC:

¿Qué se sabe de la vida editorial de Rimbaud?

AB:

No existió. Rimbaud pensó que él había eliminado todo, todos los poemas, y nunca consideró publicar un libro. Él no se considera como autor. Conoce a todos los autores de su época y los desprecia. Todo lo que conocemos de la obra de Rimbaud fue publicado por Verlaine. En la obra y en la vida de Rimbaud todo es muy puro; es decir, muy tenso, muy riguroso. Toda la misma exigencia que está en la obra está en la vida. Es una vida bien escrita.

 JMC:

¿Cuál es la búsqueda de Rimbaud?

AB:

Rimbaud busca demasiado y traspasa completamente. La búsqueda es, en la obra como en la vida, la exigencia. Él encuentra un lugar inmediato y eterno, en el sol,[7] liberado del trabajo, pero vacío. Busca un imposible. Busca una fórmula. Busca la eternidad en vida, libre de trabajo, de contrato social. Lo que busca es la libertad libre. Lo que busca a través de la vida y la obra es lo que prometen las religiones; es decir, el paraíso. Pero Rimbaud rechaza todas las religiones.

JMC:

¿Cuál es la relación de poesía y movimiento en Rimbaud?

AB:

Son la misma cosa. Él estaba siempre en movimiento. Y su poesía, también, es una poesía en movimiento. Hay la marcha, por ejemplo, a todos los tiempos, pasado perfecto, imperfecto, futuro. Tiene el movimiento de la impaciencia. Los suyos son poemas escritos al caminar. Tiene siempre la experiencia del marchante.

JMC:

“¡He visto archipiélagos siderales! e islas / cuyos cielos delirantes se abren al bogador: / ¿Es en esas noches sin fondo que duermes y te exilias / Millón de pájaros de oro, oh futuro Vigor?” Es de El barco ebrio. Yo leo allí, y en gran parte de la poesía de Rimbaud, un entusiasmo, una felicidad ante lo que viene después.

AB:

Es un entusiasmo que es creado, es él quien crea el mundo, es su manera de ser entusiasta. No es para nada una descripción del mundo, es un mundo totalmente creado.

JMC:

¿Qué pasa cuando él decide irse a Oriente? Creo que este mundo creado ya no lo satisface, creo que hay una ruptura y una posterior desilusión.

AB:

Hay que imaginar que es lo mismo en el mundo real, que hay el mismo descuido entusiasta, que Rimbaud juega de la misma manera.

JMC:

Creo que se desilusiona. Sin embargo, usted dice que “[m]ucho más que la desilusión moderna ante la capacidad de las palabras […], Rimbaud abandona la poesía cuando acaba por admitir que una turbina de vapor tiene más probabilidades de actuar sobre lo real que ‘mil antítesis de dulces viñetas donde retozan los cupidos’”.

AB:

Es una gran decepción ver que es la técnica y no la poesía la que cambia el mundo, la escala de la técnica es terrible. Pero lo que Rimbaud quería era inventar la nueva técnica de la poesía. Es decir, quería hacer el cambio del mundo, la revolución, pero la revolución metafísica. Y metafísica entendida en un sentido muy preciso. A saber, cambiar el cuerpo, cito, a “un nuevo cuerpo amoroso”. Un nuevo cuerpo amoroso, con la libertad libre, hace una nueva sociedad. Que haya eternidad en vida. El proyecto de Rimbaud es exacto en su texto: quiere un nuevo cuerpo amoroso, en libertad libre, en el sol, en vida, sin religión. ¡Eso vale para todo el mundo! Rimbaud es un poeta que quiere, absolutamente, lo imposible.

JMC:

¿Ese deseo de lo imposible consumió a Rimbaud?

AB:

Sí, pero, a la vez, él nunca se decepcionó, porque siempre exigió igual hasta el final de su vida.

JMC:

Hacía allá va mi última pregunta. Yo creo que sí hubo una decepción, pero que, de todas maneras, uno podría pensar que la búsqueda fundamental de Rimbaud transmutó de la poesía a la vida. Quizás por eso tienen una misma gramática, ¿no?

AB:

No, es la obra y la vida las que tienen la misma gramática.[8] En la obra como en la vida se buscó siempre la misma cosa, es todo lo que acabo de mencionar, la exigencia, el nuevo cuerpo, la libertad libre.

JMC:

Para finalizar: un poema de Rimbaud memorable.

AB:

“Quiero con fuerza que las estaciones me usen.

A ti, Naturaleza, yo me rindo;

Con mi hambre y toda mi sed.

[…]

Es reírse de los padres,  en el sol,

Pero yo no quiero reírme de nada;

Y libre sea de este infortunio”. “Banderas de mayo”.[9]

III

Rimbaud: un indivisible, un deseo incesante y encendido que acelera, que se impulsa a una velocidad, a un tiempo descomunal. Rimbaud es, entonces, un cometa. Rimbaud es indivisible, reitero. ¿No hay tragedia?; para Borer, el fracaso es algo previsible. Lo que importa, lo único que importa, es su incandescencia constante. Un lector que recién ingresa al templo de Rimbaud no puede menos que encandilarse. Por lo menos.

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Notas:

[1] La única traducción hecha al español fue, en 1991, la de Tomás Segovia, de la que, hasta donde sé, hubo una sola edición. Intuyo, por eso, una limitada circulación del libro entre nosotros.

[2] El libro es a su vez el producto de la experiencia vital, investigativa, inquisitiva que Borer tuvo durante la filmación de la película Rimbaud, Le voleur de feu, dirigida por Charles Brabant y transmitida la noche del 30 de mayo de 1978 por el canal de televisión TF1.

[3] Como anécdota, Borer nota que la “Rimbo House”, como llaman los niños de Harar a la que supuestamente fue la casa del poeta allí, tiene como fecha de construcción el año 1900, ¡nueve años después de que Rimbaud muere! ¿Cómo dormiría en verdad —me pregunto— aquel pobre hombre? ¿Qué pensaba en las noches etíopes?

[4] Mi intérprete en la entrevista fue Mariano Strugala. Sin embargo, debo agradecer también a Daniela Guerrero, quien me ayudó a traducir algunos pasajes de manera más precisa.

[5] Si Rimbaud fue hasta el límite de la posibilidad, como dice Borer, estamos limitados para trastornar, de nuevo, las formas, y el abandono de la poesía, a la manera de Rimbaud, es imposible. Es inimitable.

[6] La cita viene del poema “Vagabundos”, de Iluminaciones. Borer, en una de sus charlas durante el Festival, hizo un increíble seguimiento de este mismo impulso, de esta urgencia, de este mandato del poema —esta misma gramática, diría él— en las cartas abisinias. El deseo, puedo decir, era idéntico.

[7] Para Rimbaud, el sol, dice Borer muy convencido, “es siempre soberano: a la vez ‘liberador, bienhechor’ y ‘asesino, devorador’, el sol es la más poderosa de las constantes rimbaldianas”.

[8] No hay transmutación, creo que quiere decir Borer. No hay ruptura de nada, nunca la hubo.

[9] La estrofa dice, en francés: “Je veux bien que les saisons m’usent. / À toi, Nature, je me rends ; / Et ma faim et toute ma soif. / […] C’est rire aux parents, qu’au soleil, / Mais moi je ne veux rire à rien ; / Et libre soit cette infortune”.