Angélica Hoyos Guzmán. Foto: Kary Cerda.

Poética de autor en la obra El Cartero de Neruda (Ardiente Paciencia) de Antonio Skármeta

Por: Angélica Hoyos Guzmán[1]

Allí estaba Pablo Neruda, solemne, diciendo: “Yo creo en esa profecía de Rimbaud, el vidente. Yo vengo de una oscura provincia, de un país separado de todos los otros por la tajante geografía. Fui el más abandonado de los poetas y mi poesía fue regional, dolorosa y lluviosa. Pero tuve siempre confianza en el hombre. No perdí jamás la esperanza. Por eso tal vez he llegado hasta aquí con mi poesía, y también con mi bandera. En conclusión, debo decir a los hombres de buena voluntad, a los trabajadores, a los poetas, que el entero porvenir fue expresado en esa frase de Rimbaud: solo con una ardiente paciencia conquistaremos la espléndida ciudad que dará luz, justicia y dignidad a todos los hombres. Así la poesía no habrá cantado en vano.”[2]  Allí estaba Pablo Neruda, dentro de un televisor y en medio de un festín preparado por Mario Jiménez para la celebración al enterarse de que el vate ganó el Premio Nobel.  Allí está Neruda en la obra de Skármeta cada vez que alguno osa abrirla, o cada que aparece una nueva adaptación en cine, teatro, radionovela, ópera o incluso en los homenajes a la bandera que hacen los colegios.

Si bien la obra del poeta Neruda es recordada dentro de las letras chilenas, es El cartero de Neruda (Ardiente Paciencia) en donde se ha inmortalizado su memoria, donde se ha hecho repetir como un holograma que recuerda la historia de un país atravesada por la tragedia de la dictadura. Una memoria que se vale de la poesía porque la necesita para manifestar el dolor de un pueblo, el sufrimiento local, casi minúsculo, frente al gran relato de la lucha de clases y partidos políticos. Allí está el pueblo contado, poetizado para llevar lejos la bandera chilena conquistando la espléndida ciudad, la luz, la justicia y la dignidad de todos aquellos que desaparecieron, o que fueron oprimidos e incluso exiliados por la dictadura de Pinochet tras el asesinato de Allende en septiembre de 1973. Fecha que coincidió con los días de la muerte de Neruda y que el autor de El Cartero de Neruda tuvo la agudeza de ficcionar la coincidencia para entregarnos una trasgresión al canon literario con la voz de un pueblo, desde lo coloquial y banal del lenguaje y de los personajes, inmerso en el espacio global de Chile  y del mundo.

El Cartero de Neruda (Ardiente Paciencia) nos es presentada además como una obra donde podemos identificar los elementos de la poética del autor que ha señalado la crítica sobre sus otras novelas y cuentos. Cabe resaltar que aunque es muy poca la crítica literaria escrita sobre esta novela en particular, sí se encuentra allí inmerso el sello personal de Skármeta, su propia forma de contar y de responder, no sólo al canon después de la época del “Boom” sino al contexto socio-político de su país y de Latinoamérica durante los setentas.  Entre los elementos destacados encontramos: la poetización de la vida cotidiana, la parodia, el transvase de géneros.

La obra conformada por 20 capítulos, un prólogo y un epílogo ficcional que conforman un primer plano de la narración. En ellos se dibuja un autor descuidado quien manifiesta: “yo seguí adscrito a metaforones trajinados en el periodismo, lugares comunes cosechados de los criollistas, adjetivos chillantes malentendidos en Borges, y sobre todo aferrado a lo que un profesor de literatura designó con asco: un narrador omnisciente.”[3] Es decir alguien que de entrada nos dice que se valdrá del lenguaje descuidado, no canónico, para contar la historia, primera transgresión que se hace explícita en esta novela. Este nivel narrativo de la obra permite que como lectores entremos en una complicidad sobre la historia que cuenta, que pensemos en una posible Beatriz González a la espera de que su historia sea contada, y el lector se pregunta: ¿Quién es esta mujer? ¿Qué le pasó a Beatriz que el autor tiene que contarlo? Así el autor nos hace cómplices también de una denuncia, segunda transgresión, al tiempo nos intriga sobre la historia que se contará en páginas sucesivas. Este plano culmina en el epílogo que hace referencia a Mario Jiménez y al trago de “café amargo” con el que el autor enunciado en el prólogo asume la desaparición de Mario. El segundo plano narrativo lo constituye la historia que se cuenta entre prólogo y epílogo como se detalla seguidamente.

En cuanto a la técnica narrativa se alternan el narrador omnisciente y el diálogo. Skármeta utiliza este elemento pues mantiene la teatralidad, teniendo en cuenta que fue primero escrito como radionovela, luego como guion de cine y al final como novela, y aquí evidenciamos el transvase de géneros que caracteriza la poética del autor[4].  Para efectos de análisis podemos seccionar los momentos narrativos así: 1. la presentación de Mario Jiménez, personaje principal. 2. La entrega de las cartas de Mario a Neruda. 3. El momento en que se conocen Beatriz y Mario 4. La partida de Neruda para fungir como candidato a la presidencia.  5. La oposición de la Madre de Beatriz. 6. El regreso de Neruda y la victoria de Allende. 7. La partida de Neruda para fungir como embajador en Francia y el matrimonio de Mario y Beatriz. 8. El Premio Nobel de Neruda, los cambios en Isla Negra (progreso) y el nacimiento de Pablo Neftalí. 9. El regreso de Neruda enfermo y la muerte de Allende, la crisis. 10. La muerte de Neruda y la desaparición de Mario.

Se pueden distinguir también algunos ejes narrativos que se transforman: 1. El aprendizaje de la poesía que hace Mario, este aprendizaje se hace ante la imposibilidad del lenguaje que luego se convierte en la posibilidad progresiva de la metáfora dicha y luego en un poema del que sólo el lector conoce el título, un poema desaparecido. 2. La atmosfera, la poética del paisaje cambia y tiene un valor referencial frente a los cambios que trae el progreso dentro de la Isla Negra que ficciona el autor.  También identificamos algunas tensiones representativas en la obra: 1. Oralidad frente a literacidad 2. El partido comunista frente a la derecha. 3. la vitalidad frente la decadencia. 4. La abundancia frente a la escasez.  5. Lo global y lo local.

Otro tanto podemos decir sobre los personajes, y desde allí referirnos al primer elemento señalado como característico de la poética de autor. Los personajes son cotidianos, pero están poéticamente diseñados sobre esa cotidianidad que es a la vez poetizada por ellos. La figura del personaje de Neruda, como lo ve Mario Jiménez, es la figura del que tiene la palabra que él quiere, pues a él no se le da esa facilidad y necesita de la palabra para nombrar el amor, para nombrar su mundo y al mismo tiempo expresar lo bello. Con respecto a los personajes nos dice la crítica María Gracia Bannura que: “los elementos estructurales y los personajes cobran dinamismo gracias al juego y al deseo. Estas dos temáticas, importantes y complementarias, sitúan el sistema literario de Skármeta en la banalidad de los protagonistas que son en general de sexo masculino. Las preocupaciones de los niños y de los adolescentes están canalizadas en múltiples modalidades que los colocan en el impulso positivo de la vida diaria.”[5]

Según lo anterior, el deseo de Mario es aprender poesía para conquistar a Beatriz, el objeto de deseo es Beatriz y es la poesía, la poesía es Beatriz y ella, a su vez, su cuerpo, lugar del deseo de Mario, es una metáfora de lo colectivo, de lo banal que parodia a lo poético, lo utiliza y lo celebra. No en vano este deseo lo alcanza Mario en el mismo instante en que se relata cómo Allende gana las elecciones Beatriz entrega su cuerpo y las descripciones poéticas, repletas de adjetivos, que hace el autor cargan de lugares comunes ese momento de erotismo, lugares comunes que transgreden la poesía y lo social se corporiza.  Neruda también es objeto de deseo en tanto es quien tiene para Mario la autoridad de la palabra, Neruda ayuda, la poesía ayuda a que Mario consiga conquistar a Beatriz. Mario se apropia de la palabra de Neruda para conquistar a Beatriz y lo plagia para llegar a ella, a tener su cuerpo. Mario se enmascara en Neruda al tiempo que aprende a jugar con la palabra, con las metáforas y se entrega al aprendizaje de la poesía, que perdura aún después de casarse con Beatriz.

Este aprendizaje se enfrenta al personaje de la madre de Beatriz, Rosa viuda de González, cuya función es la de hacer oposición, al principio se opone al amor entre Mario y Beatriz, es decir se opone a que el hombre común llegue a la poesía, por eso ella siempre está diciendo refranes, por oposición a la letra utiliza la oralidad. Representa también la oposición al partido comunista y la apertura e interés por el progreso desde el punto de vista material, pues su visión se centra en el dinero. También es necesario referirnos al personaje de Pablo Neftalí Jiménez González, hijo de Beatriz y de Mario, quien nace justo en el momento en que empieza el comunismo a caer en crisis, en que se percibe la crisis dentro del pueblo, el niño siempre está enfermo o accidentándose. Adicionalmente en el momento más caótico de la lucha política, Mario actúa como el represor y llega a encerrar en una jaula al niño para que no se accidente más, vemos así que el personaje infantil actúa como un reflejo del naciente comunismo, sus tropiezos, y sus talanqueras en manos de la dictadura, que para el caso la representa el padre. Este elemento que le da importancia de los personajes infantiles. a la visión infantil y adolescente, lo menciona Silva Cáceres[6] como una característica de la poética de la vida cotidiana que crea Skármeta en sus obras.

Volvamos ahora sobre lo paródico que hemos expresado en líneas anteriores, como un segundo elemento de la poética del autor. Pues bien, el humor y la poesía se combinan en El Cartero de Neruda (Ardiente paciencia) para parodiar una realidad social.  Al respecto Juan Armando Epple nos ha dicho que uno de los elementos renovadores en la narrativa del autor es este precisamente pues la parodia es usada como mecanismo poético que se apropia de un modelo para desenmascararlo y desarticular sus pautas ideológicas, entre el reconocimiento y la transgresión[7]. En este sentido se puede relacionar o interpretar  la novela de Skármeta desde la perspectiva de la carnavalización en la medida en que se aborda como una manifestación del autor sobre el acontecimiento socio-histórico enmascarado en la subversión del lenguaje, en la parodia,  en la ruptura del canon valiéndose de lo cotidiano en lugar de lo fundacional que le antecede, en las interacciones locales que conforman un pequeño mundo frente al universo de la crisis que lo engloba.

Según la obra de Bajtin la carnavalización se da como una característica del llamado por él realismo grotesco entre sus elementos el crítico ruso propone: “Llamaremos carnavalización a esta transposición del carnaval al lenguaje de la literatura”[8].  El carnaval es pues una especie de teatro viviente donde  se da “un tipo particular de comunicación inconcebible en situaciones normales”[9] De un modo similar, la carnavalización literaria contribuye a eliminar toda clase de barreras entre los géneros tradicionales, entre los sistemas cerrados de pensamiento y entre diversos estilos.  En este ambiente lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en una  totalidad viviente e indivisible, constituyendo un conjunto alegre y bienhechor.[10] Adicionalmente, lo inferior para el realismo grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal; lo inferior es siempre un comienzo[11].

Este enfoque de interpretación sobre Ardiente Paciencia ha sido desarrollado por un estudio crítico en la voz de Guillermo García Corales quien nos dice: “Para comprender la carnavalización hay que tener en cuenta que Neruda se hizo un personaje solemne en Chile. Su imagen crece asociada a la justicia y la libertad. Se visualiza a Neruda como catalizador de una chilenidad proyectada hacia lo universal. Su muerte coincide con el descalabro en su patria de la utopía socialista que ayudó a fomentar”[12].  El crítico también nos deja saber que: “hasta la publicación de Ardiente Paciencia nadie había logrado crear una obra que tuviera al poeta como personaje de ficción, inserto poética y vitalmente en un contexto popular y en interlocución, por lo tanto, con los lenguajes desformalizados de la plaza y el mercado.”[13] Hemos puntualizado dos de los hallazgos más importantes de este investigador, pero invitamos a mirar detenidamente algunos de los que consideramos como representativos para un análisis con este enfoque  y que se despliegan en la novela.

En principio veamos la subversión de los personajes protagónicos en la medida en que un personaje común mantiene una relación igualitaria con un personaje notable y reconocido dentro de la historia chilena, se humaniza a Neruda, se le vuelve alcanzable a un hombre del común, cercano a él aun cuando está lejos como en el momento en que Mario recibe noticias de Neruda:

Hizo devolver la cinta, pulsó la tecla indicada, y ahí estaba otra vez la pequeña caja con el poeta adentro. Un Neruda sonoro y portable. El joven extendió la mirada hacia el mar, y tuvo el sentimiento de que el paisaje se completaba, que durante meses había cargado una carencia, que ahora podía respirar hondo, que esa dedicatoria, «a mi entrañable amigo y compañero Mario Jiménez», había sido sincera. (54P)[14]

El humor carnavalizado, la risa ambivalente entre los personajes para vivificar y destacar los valores de lo cotidiano pero al mismo tiempo como parte de una historia trágica. Este elemento lo encontramos en pasajes como:

-¿Es grave lo que tiene, don Pablo? Ya que estamos en Shakespeare, te contestaré como Mercurio cuando lo ensarta la espada de Tibaldo: <<la herida no es tan honda como un pozo, ni tan ancha como la puerta de una iglesia, pero alcanza. Pregunta por mí mañana y verás que tieso estoy>> (77P)[15]

La representación del sexo y el cuerpo como revitalizador de la vida de un pueblo, los dos momentos en donde se describen escenas eróticas coinciden con la elección de Allende como presidente y la entrega del Premio Nobel. Aunque nos hemos referido a ello con anterioridad veamos un aparte del texto en donde además la exageración tiene un carácter afirmativo, de abundancia:

“Era el tiempo de la cosecha, el amor había madurado espeso y duro en su esqueleto, las palabras volvían a sus raíces. Este momento, se dijo, éste, este momento, este este este este este momento, este este este momento, éste. Cerró los ojos cuando ella retiraba el huevo con su boca. A oscuras la cubrió por la espalda mientras en su mente una explosión de peces destellantes brotaban en un océano calmo. Una luna inconmensurable lo bañaba, y tuvo la certeza de comprender, con su saliva sobre esa nuca, lo que era el infinito. Llegó al otro flanco de su amada, y una vez más prendió el huevo entre los dientes. Y ahora, como si ambos estuvieran danzando al compás de una música secreta, ella entreabrió el escote de su blusa y Mario hizo resbalar el huevo entre sus tetas. Beatriz desprendió su cinturón, levantó la asfixiante prenda, y el huevo fue a reventar al suelo, cuando la chica tiró de la blusa sobre su cabeza y  expuso el dorso dorado por la lámpara de petróleo. Mario le bajó la trabajosa minifalda y cuando la fragante vegetación de su chucha halagó su acechante nariz, no tuvo otra inspiración que untarla con la punta de su lengua. En ese preciso instante, Beatriz emitió un grito nutrido de jadeo, de sollozo, de derroche, de garganta, de música, de fiebre, que se prolongó unos segundos, en que su cuerpo entero tembló hasta desvanecerse. Se dejó resbalar hasta la madera del piso, y después de colocarle un sigiloso dedo sobre el labio que la había lamido, lo trajo húmedo hasta la rústica tela del pantalón del muchacho, y palpando el grosor de su pico, le dijo con voz ronca: -Me hiciste acabar, tonto.(45-46P)”[16]

Para finalizar haremos un breve cotejo entre la película “Il postino” dirigida por Michael Radford con el fin de ampliar las ideas acerca del tercer elemento constitutivo de la poética del autor. Hablaremos entonces del transvase de géneros literarios, la flexibilidad que ha tenido la obra para pasar de ser escrita por el autor como guion de radionovela,  de teatro, luego como novela y para el año de 1994 adaptada al cine por el equipo de Radford. Existen  algunas diferencias entre la novela y la película pero se conserva el argumento de la obra original y elementos de la visión de mundo de Antonio Skármeta.

En esta película vuelve el holograma de Neruda, esta vez como extranjero, llega a Italia exiliado por la situación latinoamericana, aquí no gana el Premio Nobel, no se postula a la presidencia, es su condición de exilio lo que lo define. Se instala en una pequeña ciudad con mar que lo acoge como “su propio hogar” según lo dicen en el noticiero al comienzo del film.  Este Neruda extranjero no deja de ser atendido por un cartero Mario Ruoppolo en esta proyección, quien admira de Neruda su capacidad para enamorar a las mujeres. Lo llama “el poeta del amor”. Es un hombre sencillo, común, como lo puede ser el Mario Jiménez de la novela, como lo pudiera ser cualquier Mario hijo de pescadores en cualquier villa con el mar como sustento económico. Como cualquier ser humano en su vida cotidiana que se enfrenta a la poesía, y aquí destacamos que se conserva en el film la “poetización de lo cotidiano”. Asimismo este Neruda de la película ayuda a Mario a conquistar a Beatrice y a aprender poesía. Este Mario de la película plagia a Neruda y le dice versos a Beatrice, se enmascara. Este Mario parodia también la imagen de Neruda, lo hace su amigo cercano y el film muestra elementos de carnavalización, desde los cuales acabamos de interpretar la novela, con la presencia de la procesión a la virgen “Señora de los dolores” o como es popularmente conocida “la dolorosa”. Los rituales y la religiosidad se mantienen. Aunque las escenas eróticas no son explícitas y pareciera que se le da mayor prioridad a la relación amorosa entre Mario y Beatrice, el elemento de denuncia o tal vez de memoria sobre la situación política lo tiene la problemática social que vive la ciudad, están cerca de las elecciones, no hay agua, la película muestra una pugna entre el comunismo y el fascismo.

El hecho de que en esta imagen de Neruda, la de Radford, se nos revele como extranjero, hace que la problemática social se nos muestre como algo más universal que también conserva esa tensión entre lo local y lo global. En la película muere Ruoppolo no Neruda, muere estando en una manifestación para defender el comunismo, justo antes de que fuera a leer públicamente su primer poema escrito y dedicado a Neruda. Consideremos que la parodia de la proyección cinematográfica va más allá cuando justo al final el Neruda que vuelve a la ciudad italiana lo hace en silencio, despojado de palabra, le entrega el protagonismo a Mario y en esa mudez le reconoce el valor de la lucha, de la poesía. Es en este momento donde Mario hace no sólo la poesía escrita sino que en el film se muestra como graba los sonidos de la ciudad identificando las cosas bellas que hay allí y que en un momento no tuvo como expresarlas a Neruda. En el libro este constituye también uno de los pasajes más poéticos, ambos funcionan como metapoesía de la poesía que escribiera Mario, tanto Rouppolo como Jímenez, y que en pleno ejercicio de atención aprende, hace suya la belleza, como hace suya a Beatriz.  Un silencio trágico, similar al del epílogo después de enterar al lector sobre la desaparición de Mario, con la ausencia de palabras se le da el valor a la memoria del pueblo, pues como nos dicen las palabras de Neruda así la poesía no hubo cantado en vano.

En conclusión tenemos que la novela, sus distintas versiones, se ha valido de la figura de Neruda que aparece imaginario en distintos pasillos de la ficción y el drama, para entregar a la sociedad una memoria chilena, el emblemático poeta entrega su palabra, la poesía como institución se masifica a la par que se enmascara, desdibujando las clases sociales, el campo literario se abre en función de un compromiso existencial con lo colectivo, con lo local y sus pérdidas en lo global. La poética del autor, la esencia misma de la historia se mantiene a lo largo de sus distintas presentaciones, y el mensaje se vuelve universal. Por esto hemos utilizado las palabras de El Cartero, para titular este ensayo, pues sintetizan muy bien la lectura que hacemos de la obra, en donde: “La poesía no es de quien la escribe, es de quien la necesita”.

[1] Doctoranda en Literatura Latinoamericana de la Universidad Andina Simón Bolívar. Sede-Ecuador

[2] Rimbaud Artur, Adios. Citado en el discurso pronunciado por Neruda durante la recepción del Premio Nobel de Literatura en 1973.

[3] Skármeta Antonio (1985). Ardiente Paciencia (El Cartero de Neruda). Prólogo, Editorial Plaza & Janés.

[4] Alejandro José López Cáceres (2010) . Pasión crítica, ensayos sobre literatura latinoamericana contemporánea. Antonio Skármeta la ruta hacia el cartero. Universidad del Valle.

[5] Bannura-Spiga, Maria Grazia (Otoño-Primavera 1986) «El juego y el deseo en la obra de A. Skármeta,» Inti: Revista de literatura hispánica: No. 24, Article 12.

[6] Silva Cáceres (1983). Poética de la cotidianidad. Del cuerpo a las palabras: la narrativa de Antonio Skármeta. Madrid, España: Literatura Americana Reunida, 1983.

[7] Epple J, Armando (1983). El contexto histórico generacional de la literatura de Antonio Skármeta. Del cuerpo a las palabras: la narrativa de Antonio Skármeta. Madrid, España: Literatura Americana Reunida, 1983.

[8] Bajtin, 1986. Bajtin, M. (1986) Problemas de la poética de Dostoievski, México, F.C.E. 172P.

[9] Bajtin, 1990. (1990) La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Alianza Universidad, 16P.

[10] Bajtin, Ibídem, 23P.

[11]Ibídem, 26P.

[12] García Corales, G. (1995). Relaciones de poder y carnavalización en la novela chilena contemporánea. Ediciones Asterión, Chile.

[13] Ibídem, 55-78P.

[14] Skármeta Antonio (1995). El cartero de Neruda (Ardiente Paciencia), Plaza y Janés, Barcelona (1985).

[15] Ibídem

[16] Ibídem

*Angélica Hoyos Guzmán, Barranquilla (1982). Magíster en Lingüística, estudios de Maestría en Literatura Colombiana y Latinoamericana de la Universidad del Valle (Colombia). Cursa actualmente estudios de Doctorado en Literatura Latinoamericana en la Universidad Andina Simón Bolívar (Quito, Ecuador). Cuenta con varias publicaciones académicas en el campo de las humanidades y su creación literaria ha sido difundida a través de diversos medios y publicaciones en Colombia, Chile, Perú, Argentina, México y España. Su primer poemario Hilos Sueltos se editó en Madrid en 2014, en la colección Torremozas de Ediciones Torremozas.